TEXTO EXPERIMENTAL para la PINTURA ACTUAL
Gustavo FARES en colaboración con Guillermo CUELLO / USA - R. A.
El mundo del arte actual ha sido caracterizado con el término de “pluralismo.” Me parece que esta palabra designa, al menos, dos tendencias diferentes. Por un lado, señala el hecho de que no hay estilos artísticos dominantes y que la continua búsqueda de un lenguaje visual puro, cualquiera sea el medio elegido, es una tarea más bien inútil o, a lo menos, irrelevante. Por otro lado, el “pluralismo” también puede referirse a una actitud que acepta, o parece hacerlo, todo, lo que venga, en un mismo pie de igualdad, sin discriminar, mucho menos juzgar, en cuanto a calidad, palabra que se ha visto obliterada del vocabulario artístico desde hace ya décadas. El crítico de arte norteamericano Arthur C. Danto propone que la primera acepción del término “pluralismo” es el resultado de cambios en el mundo artístico que se han ido dando desde los años `60 en adelante. En su estimación, a partir de esa década la crisis del objeto de arte se generalizó en la escena cultural, al menos en Estados Unidos. Para Danto este fenómeno se hacía especialmente visible en la obra de Andy Warhol, quien puso en evidencia el problema del objeto y de su relación con lo artístico al apilar unas cajas de detergente, que en realidad eran de aglomerado, y llamarlas arte”. Danto no lo dice, pero podemos suponer que la obra de Warhol a la que alude continúa los ready-made de Duchamp y la problemática dadaísta en general. El problema señalado por Warhol en esta y otras piezas, consiste, nada más ni nada menos, en distinguir el objeto artístico de los otros objetos-en-el-mundo. A partir del momento en el cual el objeto artístico se considera que no es ni mejor ni peor que el del mundo común pero sí demasiado similar como para distinguir uno del otro visualmente, como sucede también con los ready-made de Duchamp, la diferencia entre un objeto artístico y uno del mundo escapa a la esfera de lo estético, y del arte en general, para instalarse en el terreno filosófico. Sucedió algo así como si el arte hubiera llegado, según Danto, a la comprensión de su esencia, al conocimiento, a través del arte, de lo que el arte es y, al llegar a este punto, se arribó además a una especie de término, de clausura de la disciplina. [1] Entonces el arte entró en un período o estadio que puede llamarse post-histórico o post-moderno, estadio que pareció liberar al artista y al objeto de arte de las funciones que hasta entonces cumplían ambos, las cuales pueden ser entendidas en términos históricos a través de binomios, tales arte/magia ; arte/religión; arte/política; arte/arte , arte/género en la modernidad y hoy, quizás, el de arte/comunicación. [2]
El Segundo sentido de “pluralismo”, como un “vale todo,” caracteriza una falla de parte del artista, del crítico, y del mundo del arte en general de tomar en serio el tema, es decir, el arte, y poder llegar a hacerlo relevante en los debate culturales actuales. Esta segunda acepción de “pluralismo” se vuelve abiertamente comprometida con la política cuando trata identidades y problemas nacionales y transnacionales desde una perspectiva cultural globalizada. En tal caso, la tendencia hegemónica del “pluralismo” puede interpretarse como una expectativa neo-colonialista de retorno a gestos primitivos y a modalidades sociales asociadas no tanto con formas expresivas de Occidente, sino con cierto exotismo (que implica en cierto sentido el color local enfrentado a la inteligencia formal) que transforma las artes visuales de culturas diferentes a nuestra manera de ver, en una empresa más antropológica que visual. [3]
En otras palabras, este “pluralismo” espera que el primer mundo, el Occidental, produzca arte y teorías artísticas, mientras que el resto del planeta se vuelve una provincia que, en el mejor de los casos, produce arte y una teoría limitada a sus propias esferas culturales y, en el peor, ofrece materias (culturales) primas que serán más tarde procesadas por el primer mundo, que les sumará valor (académico, teórico) agregado.
En sus dos acepciones, es decir como una variedad de estilos al alcance de la mano así como una postura crítica neo-colonialista que acepta cualquier cosa, el “pluralismo” ha sido reconocido como una tendencia cultural hegemónica, y creo que es precisamente eso, una tendencia cultural, no un hecho natural ni un estado de cosas desvinculado de un contexto y de una historia definidos. Críticos como Hal Foster y Fredric Jameson han identificado esta tendencia, en apariencia libre de presiones sociales y de un contexto histórico, como la “lógica cultural del capitalismo tardío” (Jameson), una lógica basada en medios de producción de cultura que se exportan de Occidente a otras latitudes (Foster). Robert Morgan, por su parte, reconoce la presencia de un “pluralismo” en el mundo del arte y propone una manera de distinguir, dentro de éste, una forma de arte que denomina “sintomática” de otra que llama “significativa.” Aquel es una especie de “espectáculo”, en el sentido dado a este término por Guy Debord, es decir, un evento más asociado con el mundo de la moda que con el artístico, así como también más relacionado con el sentido neo-colonial del “pluralismo.” En contraste con el “espectáculo,” el arte “significativo” tiende a ser más íntimo y a estar asociado con una “idea poderosamente pensada" (“powerfully thought idea”) que puede ser expresada en una gran variedad de estilos y de formas. [4] Para Morgan, un arte “significativo” también presenta la posibilidad de encarnar un lugar de resistencia contra la noción de que toda cultura está predeterminada, de que carece de originalidad y de que, en consecuencia, es intercambiable y necesariamente efímera. [5]
La infinidad de estilos y de objetos que pululan en el mundo del arte hoy en día, junto con la tendencia que acepta todo como válido y hasta como predeterminado, en otras palabras, el “pluralismo” en ambas acepciones del término, han hecho que más de un crítico declarara muerto al arte. Dentro de esta poco confortable perspectiva, es difícil encontrar una disciplina que haya recibido más críticas negativas y sospechosas que la pintura, especialmente en las últimas dos décadas. Si bien es cierto que el arte en general, y la pintura en particular, no tienen la misma resonancia cultural que disfrutaban en el pasado, aceptar esto no implica necesariamente que, ya que a nadie le importa, se pueda eliminar toda la disciplina de un plumazo.
Una de las maneras de evitar esta eliminación temprana del arte en general y de la pintura en particular, puede encontrarse en un gesto crítico y reflexivo presente en ciertas lecturas de textos verbales y visuales. Propongo que un gesto crítico del tipo que describiremos puede ayudar a colocar a la pintura en sus contextos históricos y lógicos, a la vez que proveer una manera de pensar acerca de la disciplina en la arena cultural del presente en vez de predecir su eliminación y muerte. Para localizar a la pintura histórica y lógicamente trazaré un paralelo entre la lectura que hace Fredric Jameson de un texto literario, las consideraciones de Rosalind Krauss sobre la escultura, y mi propia concepción de la pintura en relación a otras manifestaciones artísticas.
Jameson lee un texto literario moderno, Lord Jim de Joseph Conrad, usando el rectángulo de Greimas, de manera similar a Krauss y su lectura de la escultura en su ya famoso ensayo sobre la disciplina en el campo expandido. Teniendo en cuenta ambas interpretaciones, propongo usar a Greimas de modo parecido a como lo hacen Jameson y Krauss para avanzar una concepción de la pintura como un campo que puede ser enriquecido y expandido por tres elementos adicionales: las nociones de originalidad/reproducibilidad, el expediente de los espacios matemáticos afines, y la historia. El resultado de la comprensión de la pintura propuesta será un campo expandido que permita mejor entender su estructura lógica y su desarrollo histórico en un mundo el arte “pluralista”.
En The Political Unconscious Fredric Jameson estudia Lord Jim, de Joseph Conrad no como un texto modernista, sino como una anticipación de l’ écriture o, en otras palabras, del post-modernismo. [6] Y lo analiza mediante el uso del rectángulo de Greimas, que es una sistematización general del espacio semántico. [7] El uso de Greimas le permite a Jameson entrar en el texto de Conrad teniendo en cuenta lo que los términos bipolares del rectángulo revelan acerca de aquello que está reprimido en y por el texto. En otras palabras, la tensión entre los términos de “actividad” y “valor” en la lectura que Jameson hace de Conrad, posibilitan penetrar el inconsciente político del texto y revelar los centros lógicos e ideológicos que este texto en particular no llega a concretar o, por el contrario, busca desesperadamente, reprimir. [8] Para Jameson, las contradicciones sociales que parecen tratadas y resueltas por el texto modernista, del cual Lord Jim es sólo un caso, son, de hecho, una causa ausente en el texto, que no puede ser directa o inmediatamente conceptualizada por este. [9] Estas condiciones sociales ausentes se encuentran expresadas de todos modos, por un lado como un reconocimiento a la cosificación de la vida cotidiana y, por el otro, como una compensación utópica por todo lo que tal cosificación entraña. [10] El texto modernista, como ideología y como Utopía, se vuelve en el análisis de Jameson perceptualmente más abstracto y desapegado de su referente a través del siglo veinte y, particularmente, desde 1960 en adelante. [11] Cuando tal texto “modernista” desea situarse más allá de la historia, deviene no sólo en un artefacto modernista ambivalente, sino uno que trata de pasar por post-modernista. Como tal, quiere negar las condiciones históricas que le han dado origen al tiempo que toma la historia como una ruina, un campo a ser excavado y usado como si las opciones que ofrece, y que de ella se toman, no tuvieran consecuencias más allá de las estéticas. Otra palabra para esta negación de consecuencias del uso de la historia es “Pluralismo”. Contra esta ilusión de poder estar más allá de la historia, Jameson lee el texto de Conrad como revelando las condiciones de su existencia, su anclaje social e histórico que el texto reprime y/o oculta. [12]
Los polos opuestos organizados por el rectángulo semántico de Greimas que le sirven a Jameson para determinar las dimensiones lógicas e ideológicas de un texto literario, son también las bases que usa Rosalind Krauss en su ya clásico ensayo “Sculpture in the Expanded Field.” En esta obra, la noción de “historicidad” aparece de nuevo, como en el caso de Jameson, como un elemento agregado al rectángulo de Greimas. Krauss se refiere a la “historicidad” no sólo en el sentido de linaje genealógico, sino además como una praxis organizativa, en su caso de la escultura, que puede asumir diferentes estadios lógicos a través del tiempo. En la escultura estos diferentes estadios expanden, de acuerdo a Krauss, el concepto de la praxis asociada con el monumento al confrontarlo con dos términos negativos, con dos elementos que la escultura no es, el paisaje y el edificio. En su ensayo, Krauss identifica prácticas artísticas que cuestionan el estatus de la escultura como monumento y como consecuencia de este cuestionamiento, Krauss propone que la noción de escultura ha crecido desde la década de 1960 en adelante, en términos prácticos y teóricos, para llegar a designar áreas o actividades artísticas antes no asociadas con ella. Áreas que incluyen, por ejemplo, el arte ambiental, sitios marcados, piezas cuasi-arquitecturales, y trabajos de artitas tan diversos como Nauman, Serra, De Maria, Morris, Smithson, Irwin, o LeWitt. [13]
La lectura que hace Jameson de Conrad y la que Krauss realiza de la escultura, ambos mediante el uso de Greimas mas la historia, revelan las condiciones de existencia de un texto, literario en Jameson, visual en Krauss, y del campo cultural al que pertenece. La pregunta que nos planteamos es, ¿qué revelaría un gesto crítico y reflexivo similar aplicado al campo de la pintura? En otras palabras, ¿cómo sería la pintura en el campo expandido? Y ¿qué consecuencias tendría una lectura de la pintura que la ubicara en ese campo, para la comprensión de la disciplina en un mundo artístico “pluralista”?
Para responder a estos interrogantes, sobre el final de su ensayo, Krauss recomienda el uso de las categorías de originalidad y de reproducibilidad, como términos opuestos en el esquema de Greimas para pensar en la pintura. Si uno desea esbozar algunas características muy generales de la pintura en relación con su estatus como parte de la economía cultural y con su manera de circular en el mundo del arte, pienso que los términos opuestos que Krauss propone pueden ser útiles. Pero también es posible considerar estos términos no como cualitativamente opuestos entre sí, sino como cuantitativamente enfrentados, es decir, como formando parte del mimo eje, sólo que en extremos opuestos. Para decirlo de otro modo, los términos que Krauss propone para analizar el campo expandido de la pintura no son opuestos porque no tienen nada en común, sino porque la originalidad de una obra se encuentra en el extremo opuesto al de la reproducibilidad de la misma, pero siempre en un mismo eje, en un mismo sistema que acepta un espectro de alternativas intermedias entre estos extremos absolutos. De hecho, utilizaré la oposición propuesta por Krauss de originalidad/reproducibilidad pero, dado que amas pertenecen a la misma categoría lógica, quiero incorporar primero un par de términos diferentes en el esquema de Greimas: los de tri-dimensionalidad y movimiento, dos aspectos de los que la pintura carece. Estas dos características de lo que la pintura “no es”, pueden organizarse como sigue:
La ausencia de movimiento “real”, “física-kinética” del objeto y de tri-dimensionalidad son dos aspectos cualitativamente diferentes, que no se encuentran presentes en la pintura, ya que la misma, el término neutro en el diagrama, no tiene estas dimensiones. Entendida en un sentido convencional, hasta clásico e histórico, la pintura no puede tener movimiento ni tri-dimensionalidad, de maneras relevantes, que no incluyan más que la textura táctil de la materia aplicada al soporte, a riesgo de pasar a ser otra cosa, de dejar de ser pintura, y convertirse en escultura, por ejemplo. A los atributos negativos, lo que la pintura no es o de los que carece en el esquema propuesto, quiero agregar las características contrarias a aquellos, o términos positivos, y considerar en relación a la pintura las manifestaciones artísticas que son tri-dimensionales y tienen movimiento. En el rectángulo de Greimas la serie de términos propuestos pueden relacionarse entre sí mediante relaciones contrarias (no-3D / no-movimiento o unidas por la flecha _____) y contradictorias (3D / no-3D o unidas por la flecha ----------- ), así como por relaciones de implicancia (no-movimiento / 3D, o flecha vertical). Combinadas las cualidades mencionadas en el esquema Greimas, y las manifestaciones artísticas comprendidas dentro de él, el campo de la pintura puede ser el que sigue:
De acuerdo al grafico, pueden comprenderse (en ambos sentidos del termino) dentro del campo expandido del uso de la categoría “pintura” manifestaciones artísticas que hoy en día se consideran sin relación entre sí (body art y arte digital, por ejemplo) o directamente opuestas a la pintura, tales como la instalaciones. [14] El esquema propuesto nos permite pensar en estas, y en otras, manifestaciones artísticas, como partes del campo expandido de la pintura y no necesariamente como opuestas a la misma o entre sí. Un ejemplo de esta expansión relacionada con la pintura sería la fotografía que comparte con aquélla la característica de ser no-3D y de carecer de movimiento. Mediante la fotografía también es posible relacionarse a la pintura con el video, por la manera en que este último captura las imágenes, un cuadro fotográfico a la vez, aunque en última instancia también un medio que presupone el tiempo y el movimiento, nociones que parecían ajenas a la pintura, pero no a su campo expandido, por las maneras en que sus imágenes se muestran. También estoy pensando en las instalaciones y en sus relaciones con la pintura ya que, a pesar de estar ubicadas en extremos opuestos en el esquema, comparten características comunes, como el uso del espacio, del color, o de la composición. Es preciso, por último, llamar la atención acerca de otra instancia que ilustra el cuadro, y que es la relación entre pintura y arte digital. Mientras este último es virtual, aquélla es siempre y por excelencia analógica, es decir que implica la tactilidad y la transformación no virtual de la materia. Esta diferencia es importante pues define el sitio particular de la pintura, su tactilidad frente a la asepsia en la comunicación, y a una sensualidad reprimida por el Protestantismo. [15]
Las maneras propuestas de pensar en la pintura en un campo que incorpora dimensiones y disciplinas que en principio parecen no relacionarse con la pintura ni entre sí, pueden ser enriquecidas y expandidas si agregamos tres elementos a nuestro análisis: 1. Las nociones a las que Krauss ya se refería en su ensayo, de originalidad/reproducibilidad; 2. las matemáticas y sus espacios afines, y 3. la historia.
1. Originalidad/reproducibilidad. Quiero incorporar los conceptos del ensayo de Krauss de originalidad/reproducibilidad como un tercer eje en el esquema que considera los parámetros de tri-dimensionalidad y de movimiento. “Originalidad/reproducibilidad”, “movimiento” y “3D” se podrán ver en un gráfico tri-dimensional, con ejes “X”, “Y”, y “Z” representando movimiento (X), dimensionalidad (Y), y originalidad/reproducibilidad (Z). El espacio creado por estos ejes es, asimismo, tri-dimensional, aunque en esta gráfica sólo pueda representarse en dos dimensiones:
Al ser independientes entre ellas, estas variables pueden ayudar a localizar diferentes puntos en el espacio definido por las coordenadas; por ejemplo, un punto A será el resultado de ciertos valores de X,Y,Z. En este campo, cualquier obra de arte relacionada con estos ejes y con las dimensiones por ellos representadas, puede pensarse como una posibilidad dentro del modelo y, como tal, puede relacionársela con la pintura.
2. Espacio Afín: El hecho de que una obra de arte puede definirse en términos de tres coordenadas espaciales puede, sin embargo, considerarse limitante, ya que estas coordenadas y el espacio que definen no tienen en cuenta ni pueden acomodar las transformaciones que se dan o pueden darse en las obras de arte, transformaciones que se encuentran entre los puntos que el gráfico define, y que se dan a manos de los artistas, público, galerías, museos, curadores, críticos, y del mundo del arte en general. Quiero dar un ejemplo de lo que estoy diciendo; la experiencia de ver una retrospectiva de Van Gogh en la casa de un coleccionista no es la misma que verla, aún con iguales obras, entre un gentío en una tarde nublada de domingo en el Museo de Arte Metropolitano de New York. Hasta se podría afirmar que, en tal comparación, los mismos trabajos no son iguales, en el sentido que la experiencia del espectador es tan diferente entre estos dos lugares que la obra en sí llega a ser, asimismo, otra. Para poder superar la limitaciones que implica el uso del diagrama antes propuesto, se necesita agregarle la posibilidad de tomar en cuenta los cambios que se producen en los puntos intermedios del mismo, de manera que sea posible considerar al campo expandido no como un espacio estático donde los puntos se encuentran aislados unos de los otros, sino como un ambiente donde los cambios no son sólo posibles, sino que están ocurriendo constantemente. Un ambiente de estas características puede ser conceptualizado con la ayuda de las matemáticas, en tanto es semejante a un espacio vectorial que las matemáticas llaman espacio afín. [16]
Concebir el campo expandido de la pintura como un espacio afín nos permite dar cuenta de los cambios que se producen entre los puntos del sistema, lo cual no es otra cosa que poder pensar de manera conceptualizada en las transformaciones que se dan continuamente en los elementos del grupo que ocupa el campo, en nuestro caso, las obras de arte. Los elementos del grupo pueden examinarse como si fueran estáticos cuando uno así lo desee o lo necesite en orden a estudiar su estatus al tiempo de ser observados. Tal “detención” del campo tiene como precio el poner momentáneamente de lado los continuos cambios y transformaciones que se dan entre sus elementos. Para poner un ejemplo, el “body art” puede verse como una manifestación artística aislada a expensas de poder desagregarla, por un instante, de otros puntos del esquema que tienen como parámetros definitorios los de ser también “pintura”, tener “movimiento”, y ser “tri-dimensionales”, sin llegar a considerar otras manifestaciones potencialmente enriquecedoras de esta forma de arte, tales como la danza o los rituales religiosos, manifestaciones que también pueden acomodarse en el campo propuesto.
3. La Historia: Al agregar el elemento de la historia al campo propuesto y a su naturaleza lógica, como lo habían hecho Jameson y Krauss en sus estudios, quiero proponer que la pintura ha estado “regalando” partes del territorio que originalmente ocupó hace ya cinco centurias, si no desde antes, y que tal “expansión” o “diseminación” es evidente en las características de las diferentes formas de arte del presente. Puede afirmarse que el video, por ejemplo, ha tomado de la pintura la función narrativa, mientras que la importancia de “ver” una escena como si se “estuviera allí” parece haber pasado a la instalación y a las performances, donde el espacio corporal y real es un importante componente de la obra. El “mensaje,” si alguna vez lo hubo, ha sido extraído de la obra pictórica y es ahora parte de la función de la crítica, sea de los críticos o de los mismos artistas, como actividad verbal, paralela y no necesariamente relacionada, con los trabajos que se producen en el mundo del arte. Esta dilapidación de sentidos y de medios en que la pintura se encuentra desde hace casi dos siglos, por ponerle una fecha aproximada, no debe necesariamente anunciar su fin como disciplina, ni siquiera su agotamiento que, aunque no la elimine, hará que sólo pueda reproducirse a sí misma sin mayor originalidad. La diseminación apuntada puede, por el contrario, anunciar otra era de libertad para la pintura, si consideramos que la primera se dio gracia a la invención de la fotografía y del cine. Esta nueva era le daría a la pintura la oportunidad de compartir su antiguo”monopolio” con otras manifestaciones artísticas en el contexto de este campo expandido, donde las maneras de expresión visuales hasta ahora consideradas como opuestas a la pintura, o aún entre sí, no deben necesariamente permanecer en ese tipo de relaciones antagónicas.
Concebir el campo expandido de la pintura como un espacio afín nos permite dar cuenta de los cambios que se producen entre los puntos del sistema, lo cual no es otra cosa que poder pensar de manera conceptualizada en las transformaciones que se dan continuamente en los elementos del grupo que ocupa el campo, en nuestro caso, las obras de arte. Los elementos del grupo pueden examinarse como si fueran estáticos cuando uno así lo desee o lo necesite en orden a estudiar su estatus al tiempo de ser observados. Tal “detención” del campo tiene como precio el poner momentáneamente de lado los continuos cambios y transformaciones que se dan entre sus elementos. Para poner un ejemplo, el “body art” puede verse como una manifestación artística aislada a expensas de poder desagregarla, por un instante, de otros puntos del esquema que tienen como parámetros definitorios los de ser también “pintura”, tener “movimiento”, y ser “tri-dimensionales”, sin llegar a considerar otras manifestaciones potencialmente enriquecedoras de esta forma de arte, tales como la danza o los rituales religiosos, manifestaciones que también pueden acomodarse en el campo propuesto.
3. La Historia: Al agregar el elemento de la historia al campo propuesto y a su naturaleza lógica, como lo habían hecho Jameson y Krauss en sus estudios, quiero proponer que la pintura ha estado “regalando” partes del territorio que originalmente ocupó hace ya cinco centurias, si no desde antes, y que tal “expansión” o “diseminación” es evidente en las características de las diferentes formas de arte del presente. Puede afirmarse que el video, por ejemplo, ha tomado de la pintura la función narrativa, mientras que la importancia de “ver” una escena como si se “estuviera allí” parece haber pasado a la instalación y a las performances, donde el espacio corporal y real es un importante componente de la obra. El “mensaje,” si alguna vez lo hubo, ha sido extraído de la obra pictórica y es ahora parte de la función de la crítica, sea de los críticos o de los mismos artistas, como actividad verbal, paralela y no necesariamente relacionada, con los trabajos que se producen en el mundo del arte. Esta dilapidación de sentidos y de medios en que la pintura se encuentra desde hace casi dos siglos, por ponerle una fecha aproximada, no debe necesariamente anunciar su fin como disciplina, ni siquiera su agotamiento que, aunque no la elimine, hará que sólo pueda reproducirse a sí misma sin mayor originalidad. La diseminación apuntada puede, por el contrario, anunciar otra era de libertad para la pintura, si consideramos que la primera se dio gracia a la invención de la fotografía y del cine. Esta nueva era le daría a la pintura la oportunidad de compartir su antiguo”monopolio” con otras manifestaciones artísticas en el contexto de este campo expandido, donde las maneras de expresión visuales hasta ahora consideradas como opuestas a la pintura, o aún entre sí, no deben necesariamente permanecer en ese tipo de relaciones antagónicas.
Consideraciones finales :
I
El campo expandido de la pintura hasta aquí presentado mediante el uso del rectángulo de Greimas que incorpora las nociones de originalidad / reproducibilidad, espacios afines multidimensionales, e historia, permite un gesto similar a los de Jameson y Krauss en sus textos respectivos: cuestionar a la vez que aceptar las condiciones lógicas e históricas de existencia del medio y de los textos o, en nuestro caso, de las obras de arte. Como noté anteriormente, el campo resultante en este esquema también relaciona la pintura con otras manifestaciones artísticas previamente vistas como diferentes o aún como opuestas a ella. Además, el hacer evidentes las condiciones de existencia del médium pintura en el campo expandido permite considerar a las obras de arte como “sentidos encarnados”, al decir de Danto, y no sólo como representaciones de sentidos impuestos desde fuera de acuerdo a la última moda de la historia del arte y de la crítica. Habiendo sido analizado histórica y lógicamente, el campo expandido no está, sin embargo, abierto a todo tipo de inclusiones e indiferente a la crítica, en otras palabras, no es “pluralista” como sinónimo del “vale todo” (mientras venda), más relacionado con el mundo del espectáculo que con el de un arte que busca ser íntimo y poderosamente pensado y ejecutado.
Este campo expandido permite localizar diferentes manifestaciones artísticas que tienen lugar en la sociedad actual y posibilita volver a invertir al medio con las características que ha perdido / dado prestadas desde hace ya un tiempo a esta parte. El campo expandido también permite examinar las transformaciones y los movimientos en más de una dimensión al mismo tiempo, los cambios de una forma expresiva a otra, o de un objeto a otro, y aún permite la posible adición de otras dimensiones visuales. Un ejemplo de esto último sería el advenimiento del arte generado por el ordenador, que está muy cerca en el campo propuesto de formas como la pintura o la fotografía, y en el eje entre originalidad / reproducibilidad ya estudiado. Además de ampliar considerablemente el área de estudios y de sus relaciones entre sí y con la pintura, el campo nos llama la atención acerca de la existencia de nuevas posibilidades artísticas, de nuevas dimensiones y de nuevas maneras de reconocerlas y de navegarlas.[17] Estas novedades no se encuentran, pese a que a veces lo parezcan, en oposición a la pintura sino que, con ésta, forman parte del campo expandido tal como se ha venido desarrollando a través de la historia. Pensar en la pintura de estas maneras ayuda a evitar el temprano vaticinio de su muerte al tiempo que celebra un “pluralismo” de la disciplina que sea crítico y políticamente no-opresivo, una especie de Utopía que ya está formándose a nuestro alrededor.
II
Tal dilapidación de sentidos y de recursos – reitero- ha creado, el campo expandido de la pintura pero el mismo no debe necesariamente llevarnos a pensar en el fin de la misma. En otras palabras, alternativas que resistan la hegemonía del “pluralismo” del campo extendido y que revaloren los recursos que la pintura ha estado dando a otras manifestaciones artísticas son hoy no solo bienvenidas, sino además, necesarias. Tales alternativas pueden presentarse si el campo se cuestiona, se critica, se examina, a la vez que se vive en el, y si se permite que la obra sea un “sentido encarnado”.
Una de esas alternativa es la que las obras de Cuello, Chacón-Ferrey y Fares presentan en un gesto que, dentro del campo extendido del concepto “pintura,” se proponen como textos visuales que cuestionan sus propias condiciones de existencia asi como la estructura logica y estética del campo al que pertenecen. Al hacerlo, estos artistas proponen una praxis en el mundo del arte actual que toma el gesto de Eleanor Coppola, de Jameson y de Krauss, para hacerlo presente, vía la obra, en el campo de la pintura.
FARES / CUELLO / CHACON-FERREY
EXPOSICIÓN DE OBRAS, CONFERENCIAS, WORKSHOPS
En el Wriston Art Center Galleries and Museum, Wisconsin, USA
Períodos 2000 – 2006 y en Lawrence University / Appleton / USA
Períodos 2000 – 2006 y en Lawrence University / Appleton / USA
Gustavo Fares es Artista Visual / Pintor / Ph. D. - Chairman en Lawrence University / WI / USA.
Vive y trabaja en los Estados Unidos
Víctor Chacón-Ferrey es Pintor / Catedrático del Departamento de Pintura de la UCM / Madrid / España.
Vive y trabaja en Madrid.
Guillermo Cuello es Artista Visual / Pintor / Titular de la Cátedra de Pintura / IUNA / Buenos Aires.
Vive y trabaja en Buenos Aires / Argentina
Vive y trabaja en Buenos Aires / Argentina
Notas
[1] Danto propone que un desarrollo similar se da en la estética de Hegel, donde el arte es un instrumento para la plena manifestación del Espíritu y, una vez alcanzada la misma, como sucedió en el Modernismo para algunos críticos, el arte, perdió su objetivo esencial el cual es retomado por la filosofía (Danto. Transfiguration 107). Es necesario aclarar que Danto es un filósofo, no un artista.
[2] Conversación con Guillermo Cuello
[2] Conversación con Guillermo Cuello
[3]Foster, 55.
[4] Morgan, 96.
[[5]Asger Jorn el sociólogo Guy Debord y los Situacionistas franceses, para 1960, antes de Support-Surfaces y del mayo del 68 francés, habían sentenciado “el Arte ha muerto”, en el sentido que había sido reducido a la función de distraer al ciudadano de las penurias de la explotación capitalista, de donde se amplia el concepto de espectáculo que no está solamente asociado con lo que está de moda, aún cuando éste sea su aspecto más visible. (Conversación con Guillermo Cuello)
[4] Morgan, 96.
[[5]Asger Jorn el sociólogo Guy Debord y los Situacionistas franceses, para 1960, antes de Support-Surfaces y del mayo del 68 francés, habían sentenciado “el Arte ha muerto”, en el sentido que había sido reducido a la función de distraer al ciudadano de las penurias de la explotación capitalista, de donde se amplia el concepto de espectáculo que no está solamente asociado con lo que está de moda, aún cuando éste sea su aspecto más visible. (Conversación con Guillermo Cuello)
[6] Jameson, 219.
[7]El modelo propuesto por Greimas es una adaptación de uno formulado con anterioridad, conocido también como grupo Klein cuando se lo emplea en matemáticas, o grupo Piaget en las humanidades.
[8] Jameson, 49.
[9] Jameson, 82.
[10] Jameson, 236.
[7]El modelo propuesto por Greimas es una adaptación de uno formulado con anterioridad, conocido también como grupo Klein cuando se lo emplea en matemáticas, o grupo Piaget en las humanidades.
[8] Jameson, 49.
[9] Jameson, 82.
[10] Jameson, 236.
[11] Es cierto que el énfasis por un consumidor de imagines visuales, mas que por un consumidor personal que las mira, ha estado evolucionando por un tiempo, especialmente desde el advenimiento de la fotografía la multiplicación de imágenes y de máquinas de imágenes (Crary, 12). Este ojo sin cuerpo, certeramente criticado por Duchamp como “retinal,” aún necesita sentidos encarnados” (“embodied meanings” en Danto 181), es decir, obras de arte que contemplar. La des-encarnación de la pintura sigue en boga actualmente, en especial en el campo digital donde la pintura se ha vuelto una experiencia virtual hasta el punto de que algunos críticos dicen que la Bienal de Arte Norteamericano del Whitney Museum, por ejemplo, puede llegar a ser una muestra virtual en el futuro cercano (Rush 43).
[12] Para Jameson esta lectura histórica es equivalente la Lo Real de Lacan, es decir, al horizonte que subsume el texto y que es, como en Lacan, no representable.
[13] Otro término que Krauss usa para este campo expandido es… “postmodernismo” (Hertz 224).
[12] Para Jameson esta lectura histórica es equivalente la Lo Real de Lacan, es decir, al horizonte que subsume el texto y que es, como en Lacan, no representable.
[13] Otro término que Krauss usa para este campo expandido es… “postmodernismo” (Hertz 224).
[14] Como un ejemplo de tantos de la compleja relación del término neutral con el resto del campo, el crítico Robert Storr, refiriéndose al artista ruso Ilya Kabakov y a sus instalaciones, afirma que la instalación puede que salve a la pintura, en vez de matarla ( “installation may save painting, rather than kill it.” Store, 125).
[15] Además, la tactilidad implica lo no-visual de la pintura. El espacio del último Pollock, por ejemplo, antes que cósmico visual, es táctil. Fue ejecutado, concebido, realizado, fuera de lo visual. Es decir bajo la “ceguera del pintor” dominado, paradójicamente, por los dígitos, los dedos de la mano y las funciones espaciales de la corporalidad, contra todos los campos concebidos desde la frontalidad de la pintura de caballete y de la espacialidad del mural y el fresco, y desde la perspectiva y sus “deconstrucciones” como el campo visual heredado del Renacimiento, de
[15] Además, la tactilidad implica lo no-visual de la pintura. El espacio del último Pollock, por ejemplo, antes que cósmico visual, es táctil. Fue ejecutado, concebido, realizado, fuera de lo visual. Es decir bajo la “ceguera del pintor” dominado, paradójicamente, por los dígitos, los dedos de la mano y las funciones espaciales de la corporalidad, contra todos los campos concebidos desde la frontalidad de la pintura de caballete y de la espacialidad del mural y el fresco, y desde la perspectiva y sus “deconstrucciones” como el campo visual heredado del Renacimiento, de
Alberti y la codificación de la “caja segura”. (Conversación con Guillermo Cuello)
[16] De acuerdo a Félix Klein la geometría es el estudio de un espacio de puntos junto con un grupo de transformaciones geométricas que dejan las estructuras de ese espacio sin cambios. Los teoremas son entonces tan sólo propiedades invariables bajo este grupo de transformaciones. Las diferentes geometrías, Euclidiana, de similaridad, afín, y proyectiva, se encuentran en relaciones de jerarquía entre sí (Proyectiva > Afín > De Similaridad > Euclidiana). Al descender en la jerarquía los grupos de transformación se reducen y se hacen menos generales, y las estructuras espaciales correspondientes se vuelven menos rígidas y con menos invariables. Sin embargo, en un espacio proyectivo estándar, no existe la noción de estar entre. El problema puede resolverse si se distingue un set de puntos ad-infinitum en el espacio proyectivo: esto nos da un espacio afín. Para e tema que nos interesa esto implica la posibilidad de transformaciones en el terreno del estar entre, por ejemplo, entre dos manifestaciones artísticas singulares y diferentes (Rédei, Capítulo V). Debo a la Dra. Eugenie Hunsicker la referencia de los espacios afines.
[17] Al movimiento, a la tri-dimensionalidad, y a la originalidad pueden agregarse nuevas dimensiones tales como la temporalidad o el audio, por ejemplo, y, de hecho, se agregan todo el tiempo en obras de performance o en instalaciones, donde tiempo y sonido son tan importantes como los aspectos visuales, y a veces más aún.
Obras Citadas
-Crary, Jonathan. Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge: MIT Press, 1991.
-Danto, Arthur. The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia UP, 1986.
-Foster, Hal. “The Problem with Pluralism.” En John R. Lane and John Caldwell 1985 Carnegie International. Pittsburgh: Museum of Art, Carnegie Institute, 1985. 50-57.
-Jameson, Fredric. The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca: Cornell UP, 1981.
-Rédei, L. Foundation of Euclidean and Non-Euclidean Geometries According to F. Klein. Oxford: Pergamon Press, 1968.
-Krauss, Rosalind. “Sculpture in the Expanded Field.” En Richard Hertz Theories of Contemporary Art. New Jersey: Prentice Hall, 1993. 215-224.
-Morgan, Robert. Duchamp y los artistas contemporáneos posmodernos. Buenos Aires: EUDEBA, 2000.
-Rush, Michael. “New Media Rampant.” Art in America (July 2000): 41- 43.
-Storr, Robert. “An Interview with Ilya Kabakov.” Art in America (January 1995): 60-69/125
