9.29.2009
GUSTAVO FARES
La figura del toro como una manifestación marginal de lo sagrado
La imagen del toro tiene una larga tradición de ser asociada con creencias religiosas que comienza en la Mesopotamia y duran hasta nuestros días. No es mi propósito presentar un detalle tal historia, sino marcar unas breves referencias para rastrear los orígenes del toro como imagen relacionada en una manera u otra al concepto de lo sagrado.
En Asia Menor se hallaron dos géneros diferentes de toros: el toro salvaje que pasó a Babilonia y a Palestina, y el buey domesticado, propio de Asia Occidental. Entre los babilonios el toro simbolizó la fuerza y se consideró como un sinónimo del "héroe." Este es probablemente la razón por la que las imágenes de toros guardaron la entrada a templos, casas o jardines. Se creía protegían el lugar contra los espíritus malos. A la imagen del toro se le agregaron alas y, en el período asirio, se la representó con la adición de una cara humana. Los babilonios semíticos incluyeron al toro entre el shedim o espíritu, en parte beneficioso, en parte malo, que llenaba el aire. Entre sus creencias el toro de guardián se conoció también como kirubi y corresponde al cherubim que estaba de pie en la entrada del Jardín de Eden, protegiendo el camino al Árbol de Vida. Por la misma razón de simbolizar el héroe y la deidad protectora, en Israel se comparó a Jahweh con un toro salvaje (Nu 23.22, 24.8, etc.). Según el libro del Éxodo, un ternero dorado fue hecho por Aaron durante la ausencia de Moisés como una representación visible de Dios. Los israelitas pueden haber adorado al toro a partir de su cautiverio en Egipto, aunque los egipcios adoraban a la criatura viviente y no su imagen.
En el norte de Siria y en Irán, el toro era un animal sagrado asociado con Mithra, el dios supremo de una religión que más tarde llegó a ser popular por todas partes del Imperio Romano. Su culto sería el resultado del encuentro de una concepción doble del toro: como un guardián beneficioso y como un demonio malévolo. Mithra era una de tres deidades en Irán, siendo los otros dos Ahura Mazda y Anahita. Era esencialmente una divinidad de la luz, una entidad solar la cual, asociada con sus características solares, era adorada como un dios guerrero que protegía al ganado y proveía lluvia. El culto a Mithra se desarrolló fuera de Irán como Mitraísmo, una religión mística que creía en la vida del alma y en su ascensión por siete esferas planetarias. La religión se desarrolló en el Imperio Romano, como testimonia Plutarco en su Vida de Pompeya, alcanzando su máxima expansión hacia el tercer siglo. En el Imperio Mithra se representó como un matador de toros y su culto, bajo el nombre de Júpiter Dilichenus, llegó a Roma donde los monumentos lo representaron como una figura herguida de un toro con una doble hacha de batalla en una mano y con un rayo en la otra. Esotérico e iniciático por naturaleza, este culto era destinado sólo para unos pocos iniciados. El Mithraeum, una suerte de templo, sirvió como una lugar de reunión para los seguidores de la deidad. Era una réplica de una cueva donde Mithra capturó al toro místico y lo mató. El servicio era oficiado por una comunidad pequeña de seguidores, unas pocas docenas de personas, y culminaba en un banquete común consagrando la alianza entre el dios y el Sol.
El acto céntrico de Mithra era el sacrificio del toro primordial y tenía una función regeneradora: la muerte producía una vida más rica y más plena. El culto se adaptó muy fácilmente y se extendió rápidamente, a pesar de su naturaleza iniciática. Tuvo que hacer lugar a la Cristiandad cuando, en el cuarto siglo, se lo atacó a causa de ciertas similitudes litúrgicas y doctrinales entre el cristianismo y el mitraísmo, tales como el bautismo de sangre, que parecía un rito satánico para el cristiano, y el banquete, parodia diabólica de la Ultima Cena (1) . Como resultado se abandonaron los templos de Mithra y el culto decayó.
De todos modos sobrevivió en diferentes partes del Imperio en manifestaciones singulares del agon entre vida y muerte, siendo el más notorio la corrida como se practica en España. En la Península Ibérica, así como en Grecia, la figura del toro y la del caballo se usaron desde tiempos arcaicos en ceremonias de fertilidad y ritos de iniciación. Jarrones pintados muestran que una figura humana enmascarada como un toro o como una vaca ejecutando un acto ritual que sería el antecedente de la figura de la vaquilla hallada en la región de Soria. Disfraces de animales era bien conocidas en Castilla la Vieja y en el reino de León, llevados por grupos de hombres jóvenes, bebiendo vino tinto como si fuera la sangre de la vaquilla. Como criatura medio benévola, medio demoníaca relacionada con los cambios estacionales y con los rituales de iniciación, el toro y la vaca fueron censurados reprobado por la Iglesia Católica, como es evidente en los comentarios hechos acerca de ellos por concilios, sínodos, en sermones y en homilías. Uno de las noticias más tempranas de la censura de la Iglesia hacia el acto de llevar disfraces de toros son los comentarios de Pacianus, Obispo de Barcelona en 370 DC. Unos años más tarde, San Agustín (387-430 DC) dice en un sermón que quienes llevan la máscara animal deben ser castigados (Alford 19). En el séptimo siglo San Isidoro de Sevilla (636 DC) escribió que los paganos españoles, las personas simples de los campos, llevaban vestidos en la forma de bestias y ganado en las Calendas de enero, corriendo salvajemente por las calles. Todavía hallamos el ritual repetido en el año 923, esta vez en Canterbury, y de nuevo condenado por la Iglesia. Aún hoy día la práctica sobrevive en una escena diferente, en las calles de Pamplona, en el país Vasco.
Cuando los españoles vinieron a América, una de las cosas que trajeron con ellos fue el ganado. Toros y vacas se reprodujeron libremente y a voluntad en la región del Río de la Plata, y fueron introducidos además en la región andina. Allí, la población indígena asoció la figura del ganado, y sobre todo del toro, con el impulso imperial de España. Varias festividades religiosas tenían la imagen del toro como representante del invasor. Una de estas fiestas nativas, conocida como Yawar fiesta fue, y todavía es, celebrada en la provincia peruana de Paruro. En esta festividad el toro, representando a los españoles, lucha contra el cóndor, que simboliza a la población indígena Inca y su cultura. En esta fiesta se ata un cóndor real a la espalda de un toro que, luchando por horas, muere despacio tratando de deshacer de su antagonista. El toro es España y el cóndor, símbolo de los nativos, lucha contra él y lo vence. El truco, sin embargo, consiste en que la victoria es sólo posible por tener el pájaro sus garras zurcidas a las ancas del toro. Lo que la historia negó, el ritual celebra. Cuanta más sangre y matanza haya en el ritual, más exitosa será la fiesta. Hoy en día se ha prohibido el derramamiento de sangre pero todavía se celebra la festividad todavía en la región del Cuzco y un toro es todavía sacrificado, esta vez mediante el recurso de una corrida. La ceremonia del Yawar Fiesta se describe bellamente en la obra de José María Arguedas, donde se canta al toro por las personas de la comunidad nativa con palabras tales como
Ai toro, mi toro pequeño/ sangre entonces,/ muerte entonces/ toro, mi toro pequeño. . . Toro, mi toro pequeño, cómo debes agonizar/ cómo debes matar/ Toro, mi toro pequeño. (143-44)
Se usa la figura del toro hoy en fiestas populares organizadas durante el Carnaval, así como en formas marginales de culto cristiano durante Semana Santa, por ejemplo, en el Altiplano boliviano y peruano, especialmente alrededor de la región del Lago Titicaca.
En Bolivia la figura del toro retiene significados diferentes que en Perú. Mientras aquí el animal se sacrifica en una celebración popular, no tengo de conocimiento de un ritual sangriento que incluya al toro en Bolivia. El animal que se sacrifica en Bolivia es la llama que, desde los tiempos del Inca, es el centro de la economía y de la vida religiosa de las comunidades indígenas del altiplano. Como en Perú, el animal que simbolizaba a España es el toro pero esta vez, la celebración donde este simbolismo ocurre no tiene nada hacer con sangre sino de farsas y de caricatura. El la agrupación del Carnaval de Oruro conocida como "Comparsa de los Waka-Tokoris" por ejemplo, se burla de la corrida española mientras bailan en las calles durante las celebraciones del Carnaval que ocurren inmediatamente antes del principio de la Semana Santa cristiana. Ellos dramatizan la lucha contra el invasor usando ridículo en lugar de la sangre, siendo este último que el invasor conoció demasiado bien.
En las celebraciones del Carnaval que ocurren en la región del altiplano de Bolivia se presenta el toro en la forma de un juguete grande, con un cuerpo del cuero y una gran cabeza con cuernos, colgado alrededor de la cintura de una bailarina, quien sostiene el artefacto con su/ sus manos, y se mueve alrededor de las calles con ella. Usualmente un pedazo de tejido cubre las piernas de la persona, dando la impresión del cuerpo de un toro con dos cabezas, una animal y una humana, danzando a lo largo de las calles al sonido de la música. La bailarina es, generalmente, una mujer indígena, una chola quien, junto con su barrio o pueblo, se prepara para la celebración del Carnaval durante el año entero. Eventualmente ella introducirá eventualmente al grupo, genéricamente conocido como comparsa, a sus niños cuando nacen y crecen. Esta comparsa baila al sonido de una banda integrada por hombres vestidos con sus trajes más buenos, marchando al final del grupo y soplando sus trompetas, tubas y flautas por días y días. El Carnaval en Bolivia no es una tarea papa débiles, ya que la celebración se extiende por a lo menos seis días y noches durante los cuales los miembros de la comparsa, junto con quienes la mantienen, llamados padrinos, beben y bailan y juegan continuamente.
Habiendo tomado a parte de esas festividades, aunque como espectador, y habiendo disfrutado de esos días de celebración ininterrumpida de vida, llegué a interesarme en algunas instancias de la imaginería usada en la fiesta. Uno de ellos, la figura del toro usada no como un símbolo sangriento sino de una manera cómica, llegó a ser un tema de mi exploración visual de motivos bolivianos. Ahondé mi conocimiento intuitivo y rudimentario de la fiesta mediante varias visitas a Bolivia, sobre todo a la región del Lago Titicaca, y por conversaciones frecuentes con mi mentor José Ferrari. La colección sin par de juguete-toros que guardaba en su estudio me hicieron conocer no sólo sus connotaciones rituales, sino también sus formas y colores.
Humor es una forma marginal de crítica, a menudo llevada a cabo de boca en boca. Este género de humor, relacionado con en el toro boliviano y en la festividad donde se usa, tomó un espacio central en mi búsqueda visual de medios marginales de expresión. Además, el hecho de estar asociado con el ritual y con celebraciones populares, junto con el hecho que no se ha asimilado completamente por religiones organizadas, transformó al toro en un tópico interesante para mi trabajo visual.
Algunas de las imágenes que produje entonces muestran al toro mediante formas bastante elementales, como elemento referencial basado en el juguete. El uso de negro, blanco, y grises coloreados, así como la falta de colores fuertes y saturados, quieren ser medios exploratorios de una manera de expresión que, como su referente, es simple y limitado. Los límites son los creadores de significados, en el sentido que el lenguaje se basa en continuas ausencias y faltas; de manera parecida, mi búsqueda visual quiere concentrarse en presentar la mayor información posible mediante medios visuales marginales y limitados. Me interesa limitar el idioma visual de estas figuras y aún tener un significado reconocible a través de ellas. El toro es, en mi caso, una excelente instancia para meditar en temas relacionados con el sentido y la representación mediante el uso consciente de límites desde el momento que el tema mismo es limitado y es además marginal a los rituales religiosos y a las celebraciones institucionalizadas.
Desde los tiempos de los romanos la figura del toro ocupado un sitio cercano a la Cristiandad, a veces tan cercano que esta última debió prohibirlo, condenando su existencia y obligando al culto a desaparecer como a tal, sólo para reaparecer mediante el ritual de la corrida. Aún hoy el toro ahora como un juguete, ocupa un espacio marginal, en términos rituales y visuales, que puede ser fructíferamente explorado para examinar cuestiones relacionadas con la representación y la marginalidad.
Bibliografía
Alford, Violeta. El Caballo de la Afición y Otro Máscaras del Animal. Londres: El Merlin Aprieta, 1978.
Arguedas, José María. Yawar Fiesta. Austin: Universidad de Texas Aprieta, 1985.
Bataille, Georges. "Soliel [pourri]." Documentos 3 (1930): 173-174.
Eliade, Mircea. La Enciclopedia de Religión. Nueva York: Macmillan, 1986.
Hastings, James. Enciclopedia de Religión y Éticos. Nueva York: Los Hijos de Charles Scribner, 1918.
Steinmetz, Jean-Luc. "Bataille [mithriaque] del [le] ([sur] Histoire [l'oeil] del [de])." Ciencias del [des] de la revista Humaines. LXXVII 206 (1987): 169-186.
▲
[1]"Le culte mihtriaque du soleil aboutisssait à une practique religieuse tres répandue: on se mettait nu dans une sorte de fosse couverte d ' un clayonnage de bois sur lequel un pretre égorgeait le taureau; ainsi on recevait tout à coup une belle douche de sang chaud, accompagnée d'un bruit de lutte du taureau et de meuglements: simple moyen de recuellir moralement les bienfaits du soleil aveuglant." Bataille, Georges. "Soleil pourri." Documents 3 (1930): 173-174.
La imagen del toro tiene una larga tradición de ser asociada con creencias religiosas que comienza en la Mesopotamia y duran hasta nuestros días. No es mi propósito presentar un detalle tal historia, sino marcar unas breves referencias para rastrear los orígenes del toro como imagen relacionada en una manera u otra al concepto de lo sagrado.
En Asia Menor se hallaron dos géneros diferentes de toros: el toro salvaje que pasó a Babilonia y a Palestina, y el buey domesticado, propio de Asia Occidental. Entre los babilonios el toro simbolizó la fuerza y se consideró como un sinónimo del "héroe." Este es probablemente la razón por la que las imágenes de toros guardaron la entrada a templos, casas o jardines. Se creía protegían el lugar contra los espíritus malos. A la imagen del toro se le agregaron alas y, en el período asirio, se la representó con la adición de una cara humana. Los babilonios semíticos incluyeron al toro entre el shedim o espíritu, en parte beneficioso, en parte malo, que llenaba el aire. Entre sus creencias el toro de guardián se conoció también como kirubi y corresponde al cherubim que estaba de pie en la entrada del Jardín de Eden, protegiendo el camino al Árbol de Vida. Por la misma razón de simbolizar el héroe y la deidad protectora, en Israel se comparó a Jahweh con un toro salvaje (Nu 23.22, 24.8, etc.). Según el libro del Éxodo, un ternero dorado fue hecho por Aaron durante la ausencia de Moisés como una representación visible de Dios. Los israelitas pueden haber adorado al toro a partir de su cautiverio en Egipto, aunque los egipcios adoraban a la criatura viviente y no su imagen.
En el norte de Siria y en Irán, el toro era un animal sagrado asociado con Mithra, el dios supremo de una religión que más tarde llegó a ser popular por todas partes del Imperio Romano. Su culto sería el resultado del encuentro de una concepción doble del toro: como un guardián beneficioso y como un demonio malévolo. Mithra era una de tres deidades en Irán, siendo los otros dos Ahura Mazda y Anahita. Era esencialmente una divinidad de la luz, una entidad solar la cual, asociada con sus características solares, era adorada como un dios guerrero que protegía al ganado y proveía lluvia. El culto a Mithra se desarrolló fuera de Irán como Mitraísmo, una religión mística que creía en la vida del alma y en su ascensión por siete esferas planetarias. La religión se desarrolló en el Imperio Romano, como testimonia Plutarco en su Vida de Pompeya, alcanzando su máxima expansión hacia el tercer siglo. En el Imperio Mithra se representó como un matador de toros y su culto, bajo el nombre de Júpiter Dilichenus, llegó a Roma donde los monumentos lo representaron como una figura herguida de un toro con una doble hacha de batalla en una mano y con un rayo en la otra. Esotérico e iniciático por naturaleza, este culto era destinado sólo para unos pocos iniciados. El Mithraeum, una suerte de templo, sirvió como una lugar de reunión para los seguidores de la deidad. Era una réplica de una cueva donde Mithra capturó al toro místico y lo mató. El servicio era oficiado por una comunidad pequeña de seguidores, unas pocas docenas de personas, y culminaba en un banquete común consagrando la alianza entre el dios y el Sol.
El acto céntrico de Mithra era el sacrificio del toro primordial y tenía una función regeneradora: la muerte producía una vida más rica y más plena. El culto se adaptó muy fácilmente y se extendió rápidamente, a pesar de su naturaleza iniciática. Tuvo que hacer lugar a la Cristiandad cuando, en el cuarto siglo, se lo atacó a causa de ciertas similitudes litúrgicas y doctrinales entre el cristianismo y el mitraísmo, tales como el bautismo de sangre, que parecía un rito satánico para el cristiano, y el banquete, parodia diabólica de la Ultima Cena (1) . Como resultado se abandonaron los templos de Mithra y el culto decayó.
De todos modos sobrevivió en diferentes partes del Imperio en manifestaciones singulares del agon entre vida y muerte, siendo el más notorio la corrida como se practica en España. En la Península Ibérica, así como en Grecia, la figura del toro y la del caballo se usaron desde tiempos arcaicos en ceremonias de fertilidad y ritos de iniciación. Jarrones pintados muestran que una figura humana enmascarada como un toro o como una vaca ejecutando un acto ritual que sería el antecedente de la figura de la vaquilla hallada en la región de Soria. Disfraces de animales era bien conocidas en Castilla la Vieja y en el reino de León, llevados por grupos de hombres jóvenes, bebiendo vino tinto como si fuera la sangre de la vaquilla. Como criatura medio benévola, medio demoníaca relacionada con los cambios estacionales y con los rituales de iniciación, el toro y la vaca fueron censurados reprobado por la Iglesia Católica, como es evidente en los comentarios hechos acerca de ellos por concilios, sínodos, en sermones y en homilías. Uno de las noticias más tempranas de la censura de la Iglesia hacia el acto de llevar disfraces de toros son los comentarios de Pacianus, Obispo de Barcelona en 370 DC. Unos años más tarde, San Agustín (387-430 DC) dice en un sermón que quienes llevan la máscara animal deben ser castigados (Alford 19). En el séptimo siglo San Isidoro de Sevilla (636 DC) escribió que los paganos españoles, las personas simples de los campos, llevaban vestidos en la forma de bestias y ganado en las Calendas de enero, corriendo salvajemente por las calles. Todavía hallamos el ritual repetido en el año 923, esta vez en Canterbury, y de nuevo condenado por la Iglesia. Aún hoy día la práctica sobrevive en una escena diferente, en las calles de Pamplona, en el país Vasco.
Cuando los españoles vinieron a América, una de las cosas que trajeron con ellos fue el ganado. Toros y vacas se reprodujeron libremente y a voluntad en la región del Río de la Plata, y fueron introducidos además en la región andina. Allí, la población indígena asoció la figura del ganado, y sobre todo del toro, con el impulso imperial de España. Varias festividades religiosas tenían la imagen del toro como representante del invasor. Una de estas fiestas nativas, conocida como Yawar fiesta fue, y todavía es, celebrada en la provincia peruana de Paruro. En esta festividad el toro, representando a los españoles, lucha contra el cóndor, que simboliza a la población indígena Inca y su cultura. En esta fiesta se ata un cóndor real a la espalda de un toro que, luchando por horas, muere despacio tratando de deshacer de su antagonista. El toro es España y el cóndor, símbolo de los nativos, lucha contra él y lo vence. El truco, sin embargo, consiste en que la victoria es sólo posible por tener el pájaro sus garras zurcidas a las ancas del toro. Lo que la historia negó, el ritual celebra. Cuanta más sangre y matanza haya en el ritual, más exitosa será la fiesta. Hoy en día se ha prohibido el derramamiento de sangre pero todavía se celebra la festividad todavía en la región del Cuzco y un toro es todavía sacrificado, esta vez mediante el recurso de una corrida. La ceremonia del Yawar Fiesta se describe bellamente en la obra de José María Arguedas, donde se canta al toro por las personas de la comunidad nativa con palabras tales como
Ai toro, mi toro pequeño/ sangre entonces,/ muerte entonces/ toro, mi toro pequeño. . . Toro, mi toro pequeño, cómo debes agonizar/ cómo debes matar/ Toro, mi toro pequeño. (143-44)
Se usa la figura del toro hoy en fiestas populares organizadas durante el Carnaval, así como en formas marginales de culto cristiano durante Semana Santa, por ejemplo, en el Altiplano boliviano y peruano, especialmente alrededor de la región del Lago Titicaca.
En Bolivia la figura del toro retiene significados diferentes que en Perú. Mientras aquí el animal se sacrifica en una celebración popular, no tengo de conocimiento de un ritual sangriento que incluya al toro en Bolivia. El animal que se sacrifica en Bolivia es la llama que, desde los tiempos del Inca, es el centro de la economía y de la vida religiosa de las comunidades indígenas del altiplano. Como en Perú, el animal que simbolizaba a España es el toro pero esta vez, la celebración donde este simbolismo ocurre no tiene nada hacer con sangre sino de farsas y de caricatura. El la agrupación del Carnaval de Oruro conocida como "Comparsa de los Waka-Tokoris" por ejemplo, se burla de la corrida española mientras bailan en las calles durante las celebraciones del Carnaval que ocurren inmediatamente antes del principio de la Semana Santa cristiana. Ellos dramatizan la lucha contra el invasor usando ridículo en lugar de la sangre, siendo este último que el invasor conoció demasiado bien.
En las celebraciones del Carnaval que ocurren en la región del altiplano de Bolivia se presenta el toro en la forma de un juguete grande, con un cuerpo del cuero y una gran cabeza con cuernos, colgado alrededor de la cintura de una bailarina, quien sostiene el artefacto con su/ sus manos, y se mueve alrededor de las calles con ella. Usualmente un pedazo de tejido cubre las piernas de la persona, dando la impresión del cuerpo de un toro con dos cabezas, una animal y una humana, danzando a lo largo de las calles al sonido de la música. La bailarina es, generalmente, una mujer indígena, una chola quien, junto con su barrio o pueblo, se prepara para la celebración del Carnaval durante el año entero. Eventualmente ella introducirá eventualmente al grupo, genéricamente conocido como comparsa, a sus niños cuando nacen y crecen. Esta comparsa baila al sonido de una banda integrada por hombres vestidos con sus trajes más buenos, marchando al final del grupo y soplando sus trompetas, tubas y flautas por días y días. El Carnaval en Bolivia no es una tarea papa débiles, ya que la celebración se extiende por a lo menos seis días y noches durante los cuales los miembros de la comparsa, junto con quienes la mantienen, llamados padrinos, beben y bailan y juegan continuamente.
Habiendo tomado a parte de esas festividades, aunque como espectador, y habiendo disfrutado de esos días de celebración ininterrumpida de vida, llegué a interesarme en algunas instancias de la imaginería usada en la fiesta. Uno de ellos, la figura del toro usada no como un símbolo sangriento sino de una manera cómica, llegó a ser un tema de mi exploración visual de motivos bolivianos. Ahondé mi conocimiento intuitivo y rudimentario de la fiesta mediante varias visitas a Bolivia, sobre todo a la región del Lago Titicaca, y por conversaciones frecuentes con mi mentor José Ferrari. La colección sin par de juguete-toros que guardaba en su estudio me hicieron conocer no sólo sus connotaciones rituales, sino también sus formas y colores.
Humor es una forma marginal de crítica, a menudo llevada a cabo de boca en boca. Este género de humor, relacionado con en el toro boliviano y en la festividad donde se usa, tomó un espacio central en mi búsqueda visual de medios marginales de expresión. Además, el hecho de estar asociado con el ritual y con celebraciones populares, junto con el hecho que no se ha asimilado completamente por religiones organizadas, transformó al toro en un tópico interesante para mi trabajo visual.
Algunas de las imágenes que produje entonces muestran al toro mediante formas bastante elementales, como elemento referencial basado en el juguete. El uso de negro, blanco, y grises coloreados, así como la falta de colores fuertes y saturados, quieren ser medios exploratorios de una manera de expresión que, como su referente, es simple y limitado. Los límites son los creadores de significados, en el sentido que el lenguaje se basa en continuas ausencias y faltas; de manera parecida, mi búsqueda visual quiere concentrarse en presentar la mayor información posible mediante medios visuales marginales y limitados. Me interesa limitar el idioma visual de estas figuras y aún tener un significado reconocible a través de ellas. El toro es, en mi caso, una excelente instancia para meditar en temas relacionados con el sentido y la representación mediante el uso consciente de límites desde el momento que el tema mismo es limitado y es además marginal a los rituales religiosos y a las celebraciones institucionalizadas.
Desde los tiempos de los romanos la figura del toro ocupado un sitio cercano a la Cristiandad, a veces tan cercano que esta última debió prohibirlo, condenando su existencia y obligando al culto a desaparecer como a tal, sólo para reaparecer mediante el ritual de la corrida. Aún hoy el toro ahora como un juguete, ocupa un espacio marginal, en términos rituales y visuales, que puede ser fructíferamente explorado para examinar cuestiones relacionadas con la representación y la marginalidad.
Bibliografía
Alford, Violeta. El Caballo de la Afición y Otro Máscaras del Animal. Londres: El Merlin Aprieta, 1978.
Arguedas, José María. Yawar Fiesta. Austin: Universidad de Texas Aprieta, 1985.
Bataille, Georges. "Soliel [pourri]." Documentos 3 (1930): 173-174.
Eliade, Mircea. La Enciclopedia de Religión. Nueva York: Macmillan, 1986.
Hastings, James. Enciclopedia de Religión y Éticos. Nueva York: Los Hijos de Charles Scribner, 1918.
Steinmetz, Jean-Luc. "Bataille [mithriaque] del [le] ([sur] Histoire [l'oeil] del [de])." Ciencias del [des] de la revista Humaines. LXXVII 206 (1987): 169-186.
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[1]"Le culte mihtriaque du soleil aboutisssait à une practique religieuse tres répandue: on se mettait nu dans une sorte de fosse couverte d ' un clayonnage de bois sur lequel un pretre égorgeait le taureau; ainsi on recevait tout à coup une belle douche de sang chaud, accompagnée d'un bruit de lutte du taureau et de meuglements: simple moyen de recuellir moralement les bienfaits du soleil aveuglant." Bataille, Georges. "Soleil pourri." Documents 3 (1930): 173-174.
9.28.2009
9.27.2009
MEDELLIN > COLOMBIA > MAMM ´09
El curador del BID, artista con reconocimiento internacional
y crítico publicado en varios países, clama porque las instituciones
en Antioquia se aprovechen para planear un futuro donde la vida de calidad sea el horizonte común.
¿Merece un desahuciado ir a un hospital de alta tecnología?
Félix Ángel no toma atajos para invitar a su ciudad a evaluar el
Museo de Arte Moderno para revisar su génesis, sus errores y
planear el futuro que merecen la institución, los artistas y la ciudad
que ha mostrado voluntad para fortalecerlo. Desde que salió de Medellín,
hace 38 años, nadie había pensado en hacer una invitación formal a Félix Ángel:
venía por voluntad propia, hizo donaciones por qué sí, presentó su libro
aquí porque lo quiso. La voluntad de imponerle silencio no fue doblegada
por sus triunfos en la OEA y el BID, tampoco por su trayectoria como
uno de los artistas colombianos con proyección internacional. La brecha
comenzó a ser cubierta con la convocatoria que le hicieron los organizadores de la Fiesta del Libro y la Cultura a ser ponente en paneles sobre Arte y Desarrollo
durante el evento que se realizó en el Jardín Botánico. Aquí fue interlocutor
para pensar el transcurrir de las instituciones culturales de la ciudad, en especial
el Museo de su generación. Con mucha alegría, fiestas y colores, el Museo de
Arte Moderno de Medellín, Mamm, ha anunciado que en noviembre se cumplirán
los eventos de apertura de su sede alterna en Ciudad del Río, un amplio edificio
adaptado por la Alcaldía y entregado en comodato a la institución que dice de sí misma ser "mucho más que un museo". La apertura es punto de partida para la reflexión de
Félix Ángel, quien califica la historia de esa institución como un "fracaso" y
a que el acontecimiento sea oportunidad para pensarlo desde su origen,
su presente y sus retos. Los actuales administradores del Mamm fijan
entre sus objetivos el de "ser el archivo vivo de la historia del arte contemporáneo
de Medellín". También, el de ser una institución participativa. Para Félix Ángel esa no es una visión que permita darle el lugar que debe tener y que merecen los artistas de su generación, que son los de la ruptura con la tradición del arte local, y sus sucesores.
El Mamm estrenará sede en noviembre, gracias a un comodato cedido por la Alcaldía. Félix Ángel aspira a que también estrene identidad como museo de los artistas contemporáneos locales y como institución formadora de públicos. Foto Hernán Bravo.
Los 70 partieron la historia Con la publicación de "Nosotros", Félix Ángel reveló la agudeza de su mirada no conformista con la historia que entonces se escribía, una perspectiva que se ha profundizado en su trayectoria como curador de arte en la OEA y director cultural del BID, cargo que ocupa desde que fue creado. Habla de "Nosotros" porque es partícipe de esa generación de artistas antioqueños para quienes los años 70 irrumpieron abriéndoles las puertas del mundo, ocasión que aprovecharon para marcar un cambio en el arte local. Es parte de una generación que se enfrentó a los vacíos de la sociedad, que aparecieron en "galerías con fallas de formación de sus propietarios" y en medios de comunicación que "no estaban preparados para el ambiente y para ayudar a discernir el proceso". Como parte de ese nosotros reclama que "el Mamm sea la casa para una generación que no tiene casa", que carece de cuidador y expositor de su obra, a pesar de que fue la generación que concibió e impulsó el surgimiento de una nueva institución para una ciudad que había cambiado por el influjo de tres bienales, de artistas que salieron al mundo y mostraron otras propuestas, como Luis Caballero, y de críticos que evidenciaron la multiplicidad de las expresiones del arte contemporáneo, como Marta Traba. Para Félix Ángel, el arte que se hizo en Medellín antes de las tres bienales de Coltejer está en la colección del Museo de Antioquia. Reconoce a Fernando Botero como culminación de una historia que se hizo desde la localidad y a pesar de que le quedan dudas porque el Museo ha sido absorbido por la colección de su mayor donante, lo valora como centro de expresión de un tiempo del arte local. Después de Botero y gracias a la Bienal, principalmente, Medellín formó nuevas generaciones de artistas. Para ellos, Félix Ángel reclama el derecho a tener un lugar en el que los visitantes consigan apreciar las obras y apreciar el devenir de la creación local. Es un asunto de identidad y de reconocimiento a quienes intentaron defender un lugar en la ciudad que perdió la Bienal y la oportunidad de formarse y que fue arrasada por la irrupción del narcotráfico. Aunque no había formación de públicos, aunque no había academia artística, aunque la ciudad permanecía sumida en las formas del pasado, la Bienal de Arte de Coltejer, que duró hasta 1974, irrumpió mostrando "otras propuestas que ocurrían en el mundo, fue liberal y reveló que el arte es universal". En sus espectadores provocó "un rompimiento intuitivo" desde los ejemplos y la deducción. Entre quienes hacen la ruptura, Félix Ángel destaca a Alberto Uribe, Hugo Zapata, Ronny Vayda, se ve a sí mismo. Son arquitectos que se encuentran con el arte y empiezan a explorarlo. El fin de la Bienal "porque no hubo apoyo" dejó a estos artistas sin un lugar de referencia, sin donde mostrarse "sin invitación" y sin escuela para seguir trabajando. En ese momento hubo una diáspora de artistas que buscaron en Bogotá lo que Medellín les estaba negando, otros permanecieron abriendo espacios.
En la fundación del Mamm convergieron artistas, autoridades y compradores de arte. Para Félix Ángel, su sueño no alcanzó para forjar una institución que revele la modernidad del arte en Antioquia..
El sueño de la expresión En 1978, los artistas que había dejado la Bienal se unieron a reconocidos compradores de arte, para crear el Museo de Arte Moderno de Medellín. Tenían la esperanza de fundar una casa propia, sin embargo, el Museo quedó reducido a "un acta y a la voluntad de los intereses comerciales de la ciudad". "No pude adherir a una institución incompleta desde el inicio", porque surge del "anhelo de gente que tiene entusiasmo pero no conoce lo que es un museo y nace hasta sin sede propia". Entre esos errores que señala al Museo, se encuentra su relación con la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, que "surge como un asidero laboral ante el vacío de la Bienal" y en la que denuncia que "parte del error conceptual de pensar que quien quiera entrar al arte es artista. No había principios filosóficos y humanísticos, pues los fundadores venían de la arquitectura y carecían de bases para el arte" Su transcurrir equívoco, como receptor incluso de obras maestras pero no modernas o contemporáneas, como depositario de colecciones de artistas que no son propios, hace que la historia del Mamm sea de "treinta y cinco años de fracaso". El lugar del sueño Medellín, una ciudad que atiende la exigencia de la Unesco sobre la destinación del 5% del presupuesto local a la cultura, ha decidido fortalecer el Museo de Arte Moderno dándole una sede para exposiciones, exhibición de su colección y las actividades culturales que realiza. Cuando se anuncia su apertura, Félix Ángel reclama no seguir la ruta fracasada. Pide un rumbo, muestra un camino. "El Mamm se justifica para mostrar los artistas locales, no para exhibir a los ajenos". Teme la ausencia de "interés en aprovechar el Mamm para una reflexión sobre la modernidad en el arte o para educar a los públicos en la apreciación del arte". Y es que entre las funciones del Museo precisa la importancia creciente de los departamentos de educación de públicos de la ciudad. Y señala como "aquí hacemos infraestructura pero sin formar personas en la expectativa, como dice Savater, de que sean mejores que sus educadores". Sabe que volverán a tildarlo como enemigo. Pero reclama su derecho a hablar. Por lo que ha hecho y porque quiere contribuir a que esta sociedad siga errando, pues piensa que "fallamos al pensar el desarrollo, porque nos dejamos llevar al punto de quiebre y el desarrollo no es reactiva, es preventivo, porque crea condiciones para que los problemas no ocurran."
Financiación - Queda una tercera vía
Entre las alternativas de exigir la financiación del Estado o someterse a la homogenización que impone la industria cultural, existe una tercera vía que potencia la industria al tiempo que reconoce e impulsa los proyectos culturales del orden local, transformadores de sociedades. Así lo dejó planteado Félix Ángel en el diálogo que sostuvo con Alberto Ruy Sánchez, escritor y editor mexicano, y Lucía González, directora del Museo de Antioquia, durante la Fiesta del Libro de Medellín. En Colombia, por ejemplo, la cultura participa con el 3,5% del PIB. Ello, a pesar de que, por ejemplo, es el país latinoamericano con menor oferta para la formación de artistas en la educación superior, pues sólo el 1,9% de los programas vigentes en las universidades se ocupan de tal responsabilidad. El modelo de impulso a la industria cultural no satisface a Ruy Sánchez, quien denuncia los riesgos de homogenización a que conduce el fortalecimiento de la industria cultural y señala al Estado como "responsable de la diversidad cultural". El editor lamenta, por ejemplo, que el predominio de la noción de industria cultural en México esté acabando con las librerías de barrio y el oficio de librero, para homogenizar la industria y el negocio dentro de las grandes superficies. Las paradojas del Estado protector son reveladas por Félix Ángel, con su denuncia sobre la imposibilidad de realizar en Colombia exposiciones de artistas internacionales, porque los impuestos hacen prohibitivo nacionalizar las obras. El curador del BID reconoce que "una sociedad se reinventa en la medida de su creatividad y la creatividad tiene que ser estimulada". Por ello, señala como ejemplos de impulso a la creación los proyectos de Fondo Nacional de las Artes, del gobierno estadounidense, y el programa de pequeños proyectos culturales que impulsa el BID y que financia programas locales de desarrollo. El debate, pues, sigue abierto, con voces que demandan más estado e intervenciones que exigen libertad.
Félix Ángel señala el fracaso del MAMM (Museo de Arte Moderno de Medellín) y reclama un futuro: "Que en esa casa quepan artistas y públicos"
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y crítico publicado en varios países, clama porque las instituciones
en Antioquia se aprovechen para planear un futuro donde la vida de calidad sea el horizonte común.
¿Merece un desahuciado ir a un hospital de alta tecnología?
Félix Ángel no toma atajos para invitar a su ciudad a evaluar el
Museo de Arte Moderno para revisar su génesis, sus errores y
planear el futuro que merecen la institución, los artistas y la ciudad
que ha mostrado voluntad para fortalecerlo. Desde que salió de Medellín,
hace 38 años, nadie había pensado en hacer una invitación formal a Félix Ángel:
venía por voluntad propia, hizo donaciones por qué sí, presentó su libro
aquí porque lo quiso. La voluntad de imponerle silencio no fue doblegada
por sus triunfos en la OEA y el BID, tampoco por su trayectoria como
uno de los artistas colombianos con proyección internacional. La brecha
comenzó a ser cubierta con la convocatoria que le hicieron los organizadores de la Fiesta del Libro y la Cultura a ser ponente en paneles sobre Arte y Desarrollo
durante el evento que se realizó en el Jardín Botánico. Aquí fue interlocutor
para pensar el transcurrir de las instituciones culturales de la ciudad, en especial
el Museo de su generación. Con mucha alegría, fiestas y colores, el Museo de
Arte Moderno de Medellín, Mamm, ha anunciado que en noviembre se cumplirán
los eventos de apertura de su sede alterna en Ciudad del Río, un amplio edificio
adaptado por la Alcaldía y entregado en comodato a la institución que dice de sí misma ser "mucho más que un museo". La apertura es punto de partida para la reflexión de
Félix Ángel, quien califica la historia de esa institución como un "fracaso" y
a que el acontecimiento sea oportunidad para pensarlo desde su origen,
su presente y sus retos. Los actuales administradores del Mamm fijan
entre sus objetivos el de "ser el archivo vivo de la historia del arte contemporáneo
de Medellín". También, el de ser una institución participativa. Para Félix Ángel esa no es una visión que permita darle el lugar que debe tener y que merecen los artistas de su generación, que son los de la ruptura con la tradición del arte local, y sus sucesores.
El Mamm estrenará sede en noviembre, gracias a un comodato cedido por la Alcaldía. Félix Ángel aspira a que también estrene identidad como museo de los artistas contemporáneos locales y como institución formadora de públicos. Foto Hernán Bravo.
Los 70 partieron la historia Con la publicación de "Nosotros", Félix Ángel reveló la agudeza de su mirada no conformista con la historia que entonces se escribía, una perspectiva que se ha profundizado en su trayectoria como curador de arte en la OEA y director cultural del BID, cargo que ocupa desde que fue creado. Habla de "Nosotros" porque es partícipe de esa generación de artistas antioqueños para quienes los años 70 irrumpieron abriéndoles las puertas del mundo, ocasión que aprovecharon para marcar un cambio en el arte local. Es parte de una generación que se enfrentó a los vacíos de la sociedad, que aparecieron en "galerías con fallas de formación de sus propietarios" y en medios de comunicación que "no estaban preparados para el ambiente y para ayudar a discernir el proceso". Como parte de ese nosotros reclama que "el Mamm sea la casa para una generación que no tiene casa", que carece de cuidador y expositor de su obra, a pesar de que fue la generación que concibió e impulsó el surgimiento de una nueva institución para una ciudad que había cambiado por el influjo de tres bienales, de artistas que salieron al mundo y mostraron otras propuestas, como Luis Caballero, y de críticos que evidenciaron la multiplicidad de las expresiones del arte contemporáneo, como Marta Traba. Para Félix Ángel, el arte que se hizo en Medellín antes de las tres bienales de Coltejer está en la colección del Museo de Antioquia. Reconoce a Fernando Botero como culminación de una historia que se hizo desde la localidad y a pesar de que le quedan dudas porque el Museo ha sido absorbido por la colección de su mayor donante, lo valora como centro de expresión de un tiempo del arte local. Después de Botero y gracias a la Bienal, principalmente, Medellín formó nuevas generaciones de artistas. Para ellos, Félix Ángel reclama el derecho a tener un lugar en el que los visitantes consigan apreciar las obras y apreciar el devenir de la creación local. Es un asunto de identidad y de reconocimiento a quienes intentaron defender un lugar en la ciudad que perdió la Bienal y la oportunidad de formarse y que fue arrasada por la irrupción del narcotráfico. Aunque no había formación de públicos, aunque no había academia artística, aunque la ciudad permanecía sumida en las formas del pasado, la Bienal de Arte de Coltejer, que duró hasta 1974, irrumpió mostrando "otras propuestas que ocurrían en el mundo, fue liberal y reveló que el arte es universal". En sus espectadores provocó "un rompimiento intuitivo" desde los ejemplos y la deducción. Entre quienes hacen la ruptura, Félix Ángel destaca a Alberto Uribe, Hugo Zapata, Ronny Vayda, se ve a sí mismo. Son arquitectos que se encuentran con el arte y empiezan a explorarlo. El fin de la Bienal "porque no hubo apoyo" dejó a estos artistas sin un lugar de referencia, sin donde mostrarse "sin invitación" y sin escuela para seguir trabajando. En ese momento hubo una diáspora de artistas que buscaron en Bogotá lo que Medellín les estaba negando, otros permanecieron abriendo espacios.
En la fundación del Mamm convergieron artistas, autoridades y compradores de arte. Para Félix Ángel, su sueño no alcanzó para forjar una institución que revele la modernidad del arte en Antioquia..
El sueño de la expresión En 1978, los artistas que había dejado la Bienal se unieron a reconocidos compradores de arte, para crear el Museo de Arte Moderno de Medellín. Tenían la esperanza de fundar una casa propia, sin embargo, el Museo quedó reducido a "un acta y a la voluntad de los intereses comerciales de la ciudad". "No pude adherir a una institución incompleta desde el inicio", porque surge del "anhelo de gente que tiene entusiasmo pero no conoce lo que es un museo y nace hasta sin sede propia". Entre esos errores que señala al Museo, se encuentra su relación con la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, que "surge como un asidero laboral ante el vacío de la Bienal" y en la que denuncia que "parte del error conceptual de pensar que quien quiera entrar al arte es artista. No había principios filosóficos y humanísticos, pues los fundadores venían de la arquitectura y carecían de bases para el arte" Su transcurrir equívoco, como receptor incluso de obras maestras pero no modernas o contemporáneas, como depositario de colecciones de artistas que no son propios, hace que la historia del Mamm sea de "treinta y cinco años de fracaso". El lugar del sueño Medellín, una ciudad que atiende la exigencia de la Unesco sobre la destinación del 5% del presupuesto local a la cultura, ha decidido fortalecer el Museo de Arte Moderno dándole una sede para exposiciones, exhibición de su colección y las actividades culturales que realiza. Cuando se anuncia su apertura, Félix Ángel reclama no seguir la ruta fracasada. Pide un rumbo, muestra un camino. "El Mamm se justifica para mostrar los artistas locales, no para exhibir a los ajenos". Teme la ausencia de "interés en aprovechar el Mamm para una reflexión sobre la modernidad en el arte o para educar a los públicos en la apreciación del arte". Y es que entre las funciones del Museo precisa la importancia creciente de los departamentos de educación de públicos de la ciudad. Y señala como "aquí hacemos infraestructura pero sin formar personas en la expectativa, como dice Savater, de que sean mejores que sus educadores". Sabe que volverán a tildarlo como enemigo. Pero reclama su derecho a hablar. Por lo que ha hecho y porque quiere contribuir a que esta sociedad siga errando, pues piensa que "fallamos al pensar el desarrollo, porque nos dejamos llevar al punto de quiebre y el desarrollo no es reactiva, es preventivo, porque crea condiciones para que los problemas no ocurran."
Financiación - Queda una tercera vía
Entre las alternativas de exigir la financiación del Estado o someterse a la homogenización que impone la industria cultural, existe una tercera vía que potencia la industria al tiempo que reconoce e impulsa los proyectos culturales del orden local, transformadores de sociedades. Así lo dejó planteado Félix Ángel en el diálogo que sostuvo con Alberto Ruy Sánchez, escritor y editor mexicano, y Lucía González, directora del Museo de Antioquia, durante la Fiesta del Libro de Medellín. En Colombia, por ejemplo, la cultura participa con el 3,5% del PIB. Ello, a pesar de que, por ejemplo, es el país latinoamericano con menor oferta para la formación de artistas en la educación superior, pues sólo el 1,9% de los programas vigentes en las universidades se ocupan de tal responsabilidad. El modelo de impulso a la industria cultural no satisface a Ruy Sánchez, quien denuncia los riesgos de homogenización a que conduce el fortalecimiento de la industria cultural y señala al Estado como "responsable de la diversidad cultural". El editor lamenta, por ejemplo, que el predominio de la noción de industria cultural en México esté acabando con las librerías de barrio y el oficio de librero, para homogenizar la industria y el negocio dentro de las grandes superficies. Las paradojas del Estado protector son reveladas por Félix Ángel, con su denuncia sobre la imposibilidad de realizar en Colombia exposiciones de artistas internacionales, porque los impuestos hacen prohibitivo nacionalizar las obras. El curador del BID reconoce que "una sociedad se reinventa en la medida de su creatividad y la creatividad tiene que ser estimulada". Por ello, señala como ejemplos de impulso a la creación los proyectos de Fondo Nacional de las Artes, del gobierno estadounidense, y el programa de pequeños proyectos culturales que impulsa el BID y que financia programas locales de desarrollo. El debate, pues, sigue abierto, con voces que demandan más estado e intervenciones que exigen libertad.
Félix Ángel señala el fracaso del MAMM (Museo de Arte Moderno de Medellín) y reclama un futuro: "Que en esa casa quepan artistas y públicos"
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9.24.2009
9.22.2009
ACLARACION :
En primer lugar le damos la bienvenida a los jóvenes alumnos
que han ingresado a nuestras comisiones, en este segundo cuatrimestre ,
esperando puedan disfrutar del trabajo y la dedicación orientada a
"Los Caminos del Arte " que proponen todos los miembros del
Equipo - GC .
En segundo término, estimo importante recordar una vez más, que,
como cátedra de larga trayectoria y experiencia en Las Escuelas Nacionales de Bellas Artes "Prilidiano Pueyrredón" y la Escuela Superior de Bellas Artes " Ernesto De la Cárcova" , transferida al IUNA; aún cuenta con miembros (asistentes del Equipo Docente) , que a diferencia de otras cátedras o agentes que ocupan cargos en esta Institución,
trabajan desde hace mucho tiempo, sin cobrar honorarios (sueldos oficiales ) ,
dado que - a pesar de largas y variadas gestiones realizadas a tiempo y en término -
el IUNA - DAV , NO LES PAGA SUELDOS COMO CORRESPONDE.
Creo que no solo es meritoria y respetable la actitud trabajadora y constructiva,
de los miembros del > EQ - GC > , sino admirable por demás , dado que hay un
esfuerzo enorme que se realiza, para mantener activo nuestro quehacer artístico y
docente, nunca "muy visible" y/o reconocido.
Asimismo, me resta CONFIRMAR, de acuerdo a la presentación de la cátedra
del día 18.9 ppdo. - para completar la misma - que NOSOTROS NO HEMOS
IMPUESTO ABIERTA y ARBITRARIAMENTE desde una presunta cierta "soberbia e inseguridad" CUPOS de inscriptos a nuestras comisiones, tanto para las del Nivel I , como para los Niveles II y III . NO HEMOS PROHIBIDO A LOS ESTUDIANTES QUE SE INSCRIBAN LIBREMENTE DONDE ELLOS LO DESEAN O NECESITAN.
Para " redondear estadísticas " e intentar completar lo que han leído hasta aquí :
Desde el año 1999 ( época de la constitución del Equipo-GC de ARTISTAS - DOCENTES ) ,
y la participación en el Primer curso de Ingreso a la Licenciatura del DAV - IUNA (2000) ,
con sus comisiones , sus tres niveles, ATEC y alumnos "oyentes" de otras cátedras, como las de LENGUAJE VISUAL; ESCULTURA y OTRAS de PINTURA de O.T.A. V. o Talleres Proyectuales ; HEMOS MANTENIDO DESDE EL CITADO año ´99 a la fecha (O SEA : APENAS UNA DÉCADA) la cifra media de 400 alumnos por año con los que se trabaja en dos cuatrimestres.
Esto nos ha confirmado en el tiempo, como la cátedra de PINTURA de los tres primeros niveles
de la Licenciatura en Artes Visuales, más activa y numerosa por cantidad de alumnos inscriptos, por su presencia y contundencia , en muchos aspectos, tanto artístico-académicos, como aquellos que implican la participación de nuestros alumnos en actividades relevantes de cara a la comunidad toda, respetando la DEMOCRACIA, LA LIBERTAD DE CREACION , DE PARTICIPACION y DE SOLIDARIDAD que expresa el Estatuto de la Institución.
Por lo tanto, reitero que, aceptamos a todos aquellos alumnos que se inscriben abierta y libremente en nuestra cátedra, para cursar la materia que necesitan.
REPITO LAS VECES QUE SEA NECESARIO :
JAMAS, HEMOS IMPEDIDO , TANTO EL INGRESO COMO EL EGRESO
DE ALUMNOS DE NUESTRAS COMISIONES.
Por lo tanto, si muchos de Uds. se han encontrado el viernes de la semana pasada, con "talleres ocupados" por otras cátedras por fuera de lo acordado oportunamente por quien escribe y las actuales autoridades ; más la incomodidad que ello implica, sumado a la presunta velada prohibicion de inscribirse libremente donde Uds. desean : no es nuestro problema (no estamos
ni violando ni traicionando el espíritu de CREACION y LIBERTAD que está en la base , en el alma y el cuerpo de todo Artista en Potencia ) .
Estos planteos ajenos a nuestra voluntad creadora, que se nos presentan mezquinos, cortos de mira y estériles per se , ahora, ya, en tanto responsabilidad, - entiendo, ( violando o anestesiando los espíritus dedicados a la creación - ) , en un marco "supuestamente holístico" , recae - tal actitud y falta - sobre las autoridades competentes.
FINALMENTE, COMO ARTISTA PLASTICO EN ACTIVIDAD Y EN NOMBRE DE TODO EL EQUIPO A MI CARGO, LES DESEO A TODOS UNA BUENA CURSADA. QUE TRABAJEN MUCHO y PUEDAN ALCANZAR LOS OBJETIVOS QUE SE HAN PLANTEADO, A CORTO, MEDIANO y A LARGO PLAZO, TAL COMO NOS LO HAN TRANSMITIDO NUESTROS GRANDES MAESTROS , de quienes somos herederos de sus legados .
ATTE :
GUILLERMO CUELLO
Artista Visual / Pintor / Performer
Titular de la Cátedra de Pintura de los NIveles I II III
(O. T. A. V. > Oficio y Técnica de las Artes Visuales / Pintura ) ,
DIAS : VIERNES.
SEDE QUINQUELA MARTIN
(Pinzón) La Boca / BUENOS AIRES
ARGENTINA .
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En primer lugar le damos la bienvenida a los jóvenes alumnos
que han ingresado a nuestras comisiones, en este segundo cuatrimestre ,
esperando puedan disfrutar del trabajo y la dedicación orientada a
"Los Caminos del Arte " que proponen todos los miembros del
Equipo - GC .
En segundo término, estimo importante recordar una vez más, que,
como cátedra de larga trayectoria y experiencia en Las Escuelas Nacionales de Bellas Artes "Prilidiano Pueyrredón" y la Escuela Superior de Bellas Artes " Ernesto De la Cárcova" , transferida al IUNA; aún cuenta con miembros (asistentes del Equipo Docente) , que a diferencia de otras cátedras o agentes que ocupan cargos en esta Institución,
trabajan desde hace mucho tiempo, sin cobrar honorarios (sueldos oficiales ) ,
dado que - a pesar de largas y variadas gestiones realizadas a tiempo y en término -
el IUNA - DAV , NO LES PAGA SUELDOS COMO CORRESPONDE.
Creo que no solo es meritoria y respetable la actitud trabajadora y constructiva,
de los miembros del > EQ - GC > , sino admirable por demás , dado que hay un
esfuerzo enorme que se realiza, para mantener activo nuestro quehacer artístico y
docente, nunca "muy visible" y/o reconocido.
Asimismo, me resta CONFIRMAR, de acuerdo a la presentación de la cátedra
del día 18.9 ppdo. - para completar la misma - que NOSOTROS NO HEMOS
IMPUESTO ABIERTA y ARBITRARIAMENTE desde una presunta cierta "soberbia e inseguridad" CUPOS de inscriptos a nuestras comisiones, tanto para las del Nivel I , como para los Niveles II y III . NO HEMOS PROHIBIDO A LOS ESTUDIANTES QUE SE INSCRIBAN LIBREMENTE DONDE ELLOS LO DESEAN O NECESITAN.
Para " redondear estadísticas " e intentar completar lo que han leído hasta aquí :
Desde el año 1999 ( época de la constitución del Equipo-GC de ARTISTAS - DOCENTES ) ,
y la participación en el Primer curso de Ingreso a la Licenciatura del DAV - IUNA (2000) ,
con sus comisiones , sus tres niveles, ATEC y alumnos "oyentes" de otras cátedras, como las de LENGUAJE VISUAL; ESCULTURA y OTRAS de PINTURA de O.T.A. V. o Talleres Proyectuales ; HEMOS MANTENIDO DESDE EL CITADO año ´99 a la fecha (O SEA : APENAS UNA DÉCADA) la cifra media de 400 alumnos por año con los que se trabaja en dos cuatrimestres.
Esto nos ha confirmado en el tiempo, como la cátedra de PINTURA de los tres primeros niveles
de la Licenciatura en Artes Visuales, más activa y numerosa por cantidad de alumnos inscriptos, por su presencia y contundencia , en muchos aspectos, tanto artístico-académicos, como aquellos que implican la participación de nuestros alumnos en actividades relevantes de cara a la comunidad toda, respetando la DEMOCRACIA, LA LIBERTAD DE CREACION , DE PARTICIPACION y DE SOLIDARIDAD que expresa el Estatuto de la Institución.
Por lo tanto, reitero que, aceptamos a todos aquellos alumnos que se inscriben abierta y libremente en nuestra cátedra, para cursar la materia que necesitan.
REPITO LAS VECES QUE SEA NECESARIO :
JAMAS, HEMOS IMPEDIDO , TANTO EL INGRESO COMO EL EGRESO
DE ALUMNOS DE NUESTRAS COMISIONES.
Por lo tanto, si muchos de Uds. se han encontrado el viernes de la semana pasada, con "talleres ocupados" por otras cátedras por fuera de lo acordado oportunamente por quien escribe y las actuales autoridades ; más la incomodidad que ello implica, sumado a la presunta velada prohibicion de inscribirse libremente donde Uds. desean : no es nuestro problema (no estamos
ni violando ni traicionando el espíritu de CREACION y LIBERTAD que está en la base , en el alma y el cuerpo de todo Artista en Potencia ) .
Estos planteos ajenos a nuestra voluntad creadora, que se nos presentan mezquinos, cortos de mira y estériles per se , ahora, ya, en tanto responsabilidad, - entiendo, ( violando o anestesiando los espíritus dedicados a la creación - ) , en un marco "supuestamente holístico" , recae - tal actitud y falta - sobre las autoridades competentes.
FINALMENTE, COMO ARTISTA PLASTICO EN ACTIVIDAD Y EN NOMBRE DE TODO EL EQUIPO A MI CARGO, LES DESEO A TODOS UNA BUENA CURSADA. QUE TRABAJEN MUCHO y PUEDAN ALCANZAR LOS OBJETIVOS QUE SE HAN PLANTEADO, A CORTO, MEDIANO y A LARGO PLAZO, TAL COMO NOS LO HAN TRANSMITIDO NUESTROS GRANDES MAESTROS , de quienes somos herederos de sus legados .
ATTE :
GUILLERMO CUELLO
Artista Visual / Pintor / Performer
Titular de la Cátedra de Pintura de los NIveles I II III
(O. T. A. V. > Oficio y Técnica de las Artes Visuales / Pintura ) ,
DIAS : VIERNES.
SEDE QUINQUELA MARTIN
(Pinzón) La Boca / BUENOS AIRES
ARGENTINA .
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9.19.2009
ROMA / ITALIA
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Inauguran en Roma la
IV Muestra Interamericana de Videoarte del BID
La IV Muestra de la Bienal Interamericana de Videoarte del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) fue inaugurada hoy en la sede del Instituto Italo Latinoamericano (IILA), de Roma.
La exhibición, que durará hasta el 26 de septiembre en la galería del IILA, recoge los videos seleccionados en esa bienal, ya presentada en Washington y en San José, Costa Rica.
Durante la muestra serán proyectados 25 videos, procedentes de 13 países de América Latina, que fueron seleccionados por los jurados internacionales Bélgica Rodríguez y Germán Rubiano Caballero.
Argentina está presente con dos videos, Bolivia con uno, Brasil con dos, Costa Rica con uno, Chile con cinco, Colombia con cuatro, Ecuador con uno, El Salvador con uno, Guatemala con uno, México con tres, Perú con uno, Puerto Rico con uno y República Dominicana con dos.
De ellos obtuvo el primer premio, con cuatro mil dólares, el video "Common Words (Palabras Comunes)", de Martín Mejía, de Colombia, un trabajo dialéctico en el que, según los jurados, las palabras se intercalan con las imágenes para establecer una reflexión sobre los temas fundamentales de la existencia y la supervivencia.
El segundo premio, dotado con tres mil dólares, fue para el video "Les terra"s di nadie (Las tierras de nadie)", de César Augusto Menhegetti, de Brasil, una realización visual y conceptual, "densa y poderosa", en torno a los hechos políticos y sociales contemporáneos.
El tercer premio, con dos mil dólares, fue para el video "Dos veces adiós", de Iván Nicolás Grum, de Chile, una obra que aprovecha la historia del cine para contar de nuevo un relato de amor de nuestros días.
Una mención honorífica, con mil dólares, fue para el video "Cuando calienta el sol", de Christian Macía de la Orta, de México, un divertimento con imágenes elementales que siguen la letra de la popular canción que lleva el título.
Félix Angel, director de la IV Bienal Interamericana de Videoarte, destacó que fueron recibidas casi 200 obras, examinadas por los jurados internacionales.
Señaló que con 70 videos, Colombia superó a Argentina, que envió 24 y a otras naciones que siempre dominaron la escena en ese evento, como México (que envió 15) y Brasil (que envió 11).
Dijo que ello se debe a que Colombia ha demostrado en los dos últimos años más interés que ningún otro país en el circuito de exhibición de la Bienal, además del mayor acceso a la tecnología.
Por México fueron también seleccionados para la IV Bienal de Videoarte los videos "Hilo Rojo", de Benjamín López Alcantará e "Inercia", de Omar Said Charruf.
NTX/MOB/MCV
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Inauguran en Roma la
IV Muestra Interamericana de Videoarte del BID
La IV Muestra de la Bienal Interamericana de Videoarte del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) fue inaugurada hoy en la sede del Instituto Italo Latinoamericano (IILA), de Roma.
La exhibición, que durará hasta el 26 de septiembre en la galería del IILA, recoge los videos seleccionados en esa bienal, ya presentada en Washington y en San José, Costa Rica.
Durante la muestra serán proyectados 25 videos, procedentes de 13 países de América Latina, que fueron seleccionados por los jurados internacionales Bélgica Rodríguez y Germán Rubiano Caballero.
Argentina está presente con dos videos, Bolivia con uno, Brasil con dos, Costa Rica con uno, Chile con cinco, Colombia con cuatro, Ecuador con uno, El Salvador con uno, Guatemala con uno, México con tres, Perú con uno, Puerto Rico con uno y República Dominicana con dos.
De ellos obtuvo el primer premio, con cuatro mil dólares, el video "Common Words (Palabras Comunes)", de Martín Mejía, de Colombia, un trabajo dialéctico en el que, según los jurados, las palabras se intercalan con las imágenes para establecer una reflexión sobre los temas fundamentales de la existencia y la supervivencia.
El segundo premio, dotado con tres mil dólares, fue para el video "Les terra"s di nadie (Las tierras de nadie)", de César Augusto Menhegetti, de Brasil, una realización visual y conceptual, "densa y poderosa", en torno a los hechos políticos y sociales contemporáneos.
El tercer premio, con dos mil dólares, fue para el video "Dos veces adiós", de Iván Nicolás Grum, de Chile, una obra que aprovecha la historia del cine para contar de nuevo un relato de amor de nuestros días.
Una mención honorífica, con mil dólares, fue para el video "Cuando calienta el sol", de Christian Macía de la Orta, de México, un divertimento con imágenes elementales que siguen la letra de la popular canción que lleva el título.
Félix Angel, director de la IV Bienal Interamericana de Videoarte, destacó que fueron recibidas casi 200 obras, examinadas por los jurados internacionales.
Señaló que con 70 videos, Colombia superó a Argentina, que envió 24 y a otras naciones que siempre dominaron la escena en ese evento, como México (que envió 15) y Brasil (que envió 11).
Dijo que ello se debe a que Colombia ha demostrado en los dos últimos años más interés que ningún otro país en el circuito de exhibición de la Bienal, además del mayor acceso a la tecnología.
Por México fueron también seleccionados para la IV Bienal de Videoarte los videos "Hilo Rojo", de Benjamín López Alcantará e "Inercia", de Omar Said Charruf.
NTX/MOB/MCV
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9.16.2009
9.10.2009
INFO > PROA 11.9.09
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Viernes 11 de septiembre 18 hs
en Fundación PROA
Av. Pedro de Mendoza 1929
Diego de Aduriz - Nicolás Bacal - María Bedoian - Maxi Bellman - Gastón Cammarata - Juliana Ceci - Laura Códega - Leopoldo Estol - Estela Gomez Czornomaz - Laura Hita - Juliana Iriart - Bárbara Kaplan - Maja Lascano - Alejandro López - Renata Lozupone - Sonia Neuburger - Marisa Rubio - Osías Yanov
El taller Otros mundos posibles abrió un proceso participado de investigación y reflexión sobre cómo imaginar diferentes formas del desarrollo humano, estudiando y cuestionando las propuestas de Maslow y Manfred Max-Neef.
A lo largo del taller se presentaron invitados con posicionamientos relacionados con los conceptos de ser, tener, hacer, estar / subsistencia, protección, afecto, entendimiento, participación, ocio, creación, identidad y libertad.
Josep-Maria Martín. (Ceuta, España, 1961)
Vive y trabaja en Barcelona, Perpiñán y Ginebra. Artista visual, que acostumbra a colaborar con otros profesionales y/o "ciudadanos de a pie", que pudieran estar vinculados al proyecto: artistas, arquitectos, escritores, trabajadores sociales, diseñadores, médicos, enfermeras, investigadores, etc. Su trabajo consiste en abrir procesos participativos de investigación y análisis en contextos específicos buscando grietas en los sistemas sociales o personales. A partir de ahí, negocia y crea prototipos que ponen en práctica, haciendo de su utilización una experiencia reveladora. Es profesor del Pole Arts Actión, HEAD - Haute École d’Art et de Design, Geneva University of Art and Desing, Suiza, y Responsable Pedagógico en la L’École Superieur de Beaux-Art de Perpiñán, Francia.
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Viernes 11 de septiembre 18 hs
en Fundación PROA
Av. Pedro de Mendoza 1929
Diego de Aduriz - Nicolás Bacal - María Bedoian - Maxi Bellman - Gastón Cammarata - Juliana Ceci - Laura Códega - Leopoldo Estol - Estela Gomez Czornomaz - Laura Hita - Juliana Iriart - Bárbara Kaplan - Maja Lascano - Alejandro López - Renata Lozupone - Sonia Neuburger - Marisa Rubio - Osías Yanov
El taller Otros mundos posibles abrió un proceso participado de investigación y reflexión sobre cómo imaginar diferentes formas del desarrollo humano, estudiando y cuestionando las propuestas de Maslow y Manfred Max-Neef.
A lo largo del taller se presentaron invitados con posicionamientos relacionados con los conceptos de ser, tener, hacer, estar / subsistencia, protección, afecto, entendimiento, participación, ocio, creación, identidad y libertad.
Josep-Maria Martín. (Ceuta, España, 1961)
Vive y trabaja en Barcelona, Perpiñán y Ginebra. Artista visual, que acostumbra a colaborar con otros profesionales y/o "ciudadanos de a pie", que pudieran estar vinculados al proyecto: artistas, arquitectos, escritores, trabajadores sociales, diseñadores, médicos, enfermeras, investigadores, etc. Su trabajo consiste en abrir procesos participativos de investigación y análisis en contextos específicos buscando grietas en los sistemas sociales o personales. A partir de ahí, negocia y crea prototipos que ponen en práctica, haciendo de su utilización una experiencia reveladora. Es profesor del Pole Arts Actión, HEAD - Haute École d’Art et de Design, Geneva University of Art and Desing, Suiza, y Responsable Pedagógico en la L’École Superieur de Beaux-Art de Perpiñán, Francia.
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9.09.2009
MARU + GRAFFITI & ARCIMBOLDO
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8. Arcimboldo
Giuseppe Arcimboldo se vuelve una referencia inmediata por su gran sentido del humor y originalidad. Pintor italiano nacido en Milán en 1527. Su obra "extravagante" para la época, se basa en representaciones del rostro humano a partir de flores, frutas, plantas, animales u objetos. Estas composiciones ingeniosas, la mezcla de objetos inverosímiles para perfilar un personaje, significó la integración de diversos órdenes de la realidad: lo separado y aparentemente opuesto se engarza y funde en figuras comunes. Hay una búsqueda de la unidad y superación del caos de lo múltiple y conflictivo. Una unificación de opuestos y gran imaginación para tocar y transformar el mapa habitual del rostro humano.
4.9. Rufino Tamayo
Con Tamayo nos hallamos en presencia de figuras o de paisajes en un espacio indiferenciado, subjetivo y ambiguo. Indiferenciado porque los límites no son precisos; no se dan en forma tajante ni por dibujo, ni por materia, ni por color, ni por diferencia de valores. Está marcado por alguna variación en el tono, o en la textura, o por alguna línea. Subjetivo, porque aquí también cada figura parece irradiar el espacio preciso que necesita para hacerse presente, ni más ni menos. No hay grupos, sólo una o dos figuras en la tela, y el resto es el espacio que ellos necesitan para mostrarse. Ambiguo porque no hay clara definición de adentro-afuera, de contornos, de arriba-abajo. Esto se observa, sobre todo, en los paisajes donde no hay un punto de referencia que guíe al espectador en un sistema de coordenadas que distingan un arriba-abajo, o una dialéctica de derecha-izquierda.
El espacio en Tamayo está amasado con materia que no trata de dar ninguna ilusión, o de aludir a un lugar diferente del que ahí se muestra.
Las figuras no sólo ocupan un espacio, sino que son un espacio, esto es, tienen una extensión en la obra. Como el universo en el que están sumidas, no son seres reales, seres humanos descritos con minuciosidad, sino que de ellas se han abstraído algunas características y se las ha plasmado para dar una idea más que una descripción.
Son signos, más que formas detalladamente definidas. Dirán: "figura", "ojo", "boca", pero no describiendo estos elementos, sino creándolos. Tamayo recurre a nuestras asociaciones y solamente da un rastro mezquino para guiarnos. Los personajes muestran de sí lo mínimo indispensable para hacerse presentes, poseen rasgos sintéticos. Son figuras yuxtapuestas y fundidas con el medio que habitan y que las habita.
4.10. Pablo Picasso
Durante toda su vida Picasso a tenido infinidad de cuadernos con dibujos rápidos, croquis, en los que la caricatura, el humor y la mezcla de dibujo y texto se hacen moneda corriente: personajes anónimos retratados en la calle, amigos, artistas, animales, niños, monstruos, son los objetivos de su trazo mordaz, que emplea las armas tradicionales de la caricatura: animalización de los rasgos, grandes cabezas en cuerpos pequeños, situaciones escabrosas y escatológicas, frases ridículas, etcétera.
5. CONCLUSIONES
La realización de este trabajo final ha sido una experiencia relevante que exigió tomar distancia de la obra, observarla desde lejos, analizarla con herramientas distintas a las utilizadas para construirla.
Pensar la obra, mirarla y luego traducir en palabras; indagar en la intencionalidad y el resultado, la partida y la llegada. Observando como se conjugan el gesto, la mancha y la línea con el humor, el grotesco y la vida cotidiana. La vida diaria y la forma particular y singular en que ésta es percibida. Esa percepción tiene que ver entonces con el humor, la risa y la atención focalizada en el hecho cotidiano, absurdo e ínfimo.
Pudiendo reconocer cuales son los usos y las funciones del lenguaje escrito dentro de la imagen plástica y sus diferentes connotaciones. Así como también recopilar información acerca de los materiales utilizados, cuales son sus beneficios, sus calidades y que resultados dan a la imagen.
Pensando en los protagonistas de las obras: la re-presentación de la figura humana realizada de una forma particular. Así como también conociendo los espacios que habitan estos personajes, espacios bidimensionales, recuadros, cuadros adentro de cuadros, como parches cocidos a una tela.
La búsqueda de un lenguaje propio influenciado por los artistas que han sido de interés, la literatura, la formación académica, los viajes, el cine, la música, los pequeños hechos estéticos de la vida cotidiana; todos ellos son partes del mismo rompecabezas, forman un todo, atravesados por la propia mirada.
Se le ha dado una gran importancia en este trabajo a los Aristas referentes, porque es, en algún punto, la manera de conocerse a uno mismo y a la obra. La razón de porque nos interesa tal o cual artista, que nos une, que nos separa de ellos, que elementos de la imagen resultan de mayor interés para el propio desarrollo pictórico. Sabiendo que los contextos creativos de estos, en la mayoría de los ejemplos, fueron diferentes a nuestra contemporaneidad.
No podemos escapar del espacio-tiempo en el que habitamos, ni de lo que nos rodea, esto se manifiesta en cada pincelada, en cada pensamiento, en cada mancha y cada línea.
Una identidad plástica que está en gestación y que seguramente va a ir cambiando a través del tiempo, con la convicción que éste es el camino a transitar. Aunque éste recién comienza, y no hay grandes certezas aun, es en el recorrido diario en donde se pueden encontrar algunas respuestas y, sobre todo, otras cuantas preguntas.
Es, entonces, el quehacer pictórico, y la reflexión posterior algunas de las vías por transitar.
Teniendo la certeza que. . . . .
“el único deber, es el de divertirse terriblemente”
Oscar Wilde.
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8. Arcimboldo
Giuseppe Arcimboldo se vuelve una referencia inmediata por su gran sentido del humor y originalidad. Pintor italiano nacido en Milán en 1527. Su obra "extravagante" para la época, se basa en representaciones del rostro humano a partir de flores, frutas, plantas, animales u objetos. Estas composiciones ingeniosas, la mezcla de objetos inverosímiles para perfilar un personaje, significó la integración de diversos órdenes de la realidad: lo separado y aparentemente opuesto se engarza y funde en figuras comunes. Hay una búsqueda de la unidad y superación del caos de lo múltiple y conflictivo. Una unificación de opuestos y gran imaginación para tocar y transformar el mapa habitual del rostro humano.
4.9. Rufino Tamayo
Con Tamayo nos hallamos en presencia de figuras o de paisajes en un espacio indiferenciado, subjetivo y ambiguo. Indiferenciado porque los límites no son precisos; no se dan en forma tajante ni por dibujo, ni por materia, ni por color, ni por diferencia de valores. Está marcado por alguna variación en el tono, o en la textura, o por alguna línea. Subjetivo, porque aquí también cada figura parece irradiar el espacio preciso que necesita para hacerse presente, ni más ni menos. No hay grupos, sólo una o dos figuras en la tela, y el resto es el espacio que ellos necesitan para mostrarse. Ambiguo porque no hay clara definición de adentro-afuera, de contornos, de arriba-abajo. Esto se observa, sobre todo, en los paisajes donde no hay un punto de referencia que guíe al espectador en un sistema de coordenadas que distingan un arriba-abajo, o una dialéctica de derecha-izquierda.
El espacio en Tamayo está amasado con materia que no trata de dar ninguna ilusión, o de aludir a un lugar diferente del que ahí se muestra.
Las figuras no sólo ocupan un espacio, sino que son un espacio, esto es, tienen una extensión en la obra. Como el universo en el que están sumidas, no son seres reales, seres humanos descritos con minuciosidad, sino que de ellas se han abstraído algunas características y se las ha plasmado para dar una idea más que una descripción.
Son signos, más que formas detalladamente definidas. Dirán: "figura", "ojo", "boca", pero no describiendo estos elementos, sino creándolos. Tamayo recurre a nuestras asociaciones y solamente da un rastro mezquino para guiarnos. Los personajes muestran de sí lo mínimo indispensable para hacerse presentes, poseen rasgos sintéticos. Son figuras yuxtapuestas y fundidas con el medio que habitan y que las habita.
4.10. Pablo Picasso
Durante toda su vida Picasso a tenido infinidad de cuadernos con dibujos rápidos, croquis, en los que la caricatura, el humor y la mezcla de dibujo y texto se hacen moneda corriente: personajes anónimos retratados en la calle, amigos, artistas, animales, niños, monstruos, son los objetivos de su trazo mordaz, que emplea las armas tradicionales de la caricatura: animalización de los rasgos, grandes cabezas en cuerpos pequeños, situaciones escabrosas y escatológicas, frases ridículas, etcétera.
5. CONCLUSIONES
La realización de este trabajo final ha sido una experiencia relevante que exigió tomar distancia de la obra, observarla desde lejos, analizarla con herramientas distintas a las utilizadas para construirla.
Pensar la obra, mirarla y luego traducir en palabras; indagar en la intencionalidad y el resultado, la partida y la llegada. Observando como se conjugan el gesto, la mancha y la línea con el humor, el grotesco y la vida cotidiana. La vida diaria y la forma particular y singular en que ésta es percibida. Esa percepción tiene que ver entonces con el humor, la risa y la atención focalizada en el hecho cotidiano, absurdo e ínfimo.
Pudiendo reconocer cuales son los usos y las funciones del lenguaje escrito dentro de la imagen plástica y sus diferentes connotaciones. Así como también recopilar información acerca de los materiales utilizados, cuales son sus beneficios, sus calidades y que resultados dan a la imagen.
Pensando en los protagonistas de las obras: la re-presentación de la figura humana realizada de una forma particular. Así como también conociendo los espacios que habitan estos personajes, espacios bidimensionales, recuadros, cuadros adentro de cuadros, como parches cocidos a una tela.
La búsqueda de un lenguaje propio influenciado por los artistas que han sido de interés, la literatura, la formación académica, los viajes, el cine, la música, los pequeños hechos estéticos de la vida cotidiana; todos ellos son partes del mismo rompecabezas, forman un todo, atravesados por la propia mirada.
Se le ha dado una gran importancia en este trabajo a los Aristas referentes, porque es, en algún punto, la manera de conocerse a uno mismo y a la obra. La razón de porque nos interesa tal o cual artista, que nos une, que nos separa de ellos, que elementos de la imagen resultan de mayor interés para el propio desarrollo pictórico. Sabiendo que los contextos creativos de estos, en la mayoría de los ejemplos, fueron diferentes a nuestra contemporaneidad.
No podemos escapar del espacio-tiempo en el que habitamos, ni de lo que nos rodea, esto se manifiesta en cada pincelada, en cada pensamiento, en cada mancha y cada línea.
Una identidad plástica que está en gestación y que seguramente va a ir cambiando a través del tiempo, con la convicción que éste es el camino a transitar. Aunque éste recién comienza, y no hay grandes certezas aun, es en el recorrido diario en donde se pueden encontrar algunas respuestas y, sobre todo, otras cuantas preguntas.
Es, entonces, el quehacer pictórico, y la reflexión posterior algunas de las vías por transitar.
Teniendo la certeza que. . . . .
“el único deber, es el de divertirse terriblemente”
Oscar Wilde.
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Guillermo CUELLO > Obra en el MACLA / LP
MACLA / L.P. / BUENOS AIRES / ARGENTINA > 2010
